(2005) XII Convegno annuale SIdM

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Pesaro, Conservatorio di musica "G. Rossini"

20-23 ottobre 2005

Programma e abstract

giovedì 20 ottobre 2005, ore 15.00

Sala A, presiede Agostino Ziino

Francesco Bissoli, Sulla formazione musicale in epoca postunitaria: gli esordi del Liceo «G. Rossini» di Pesaro. Abstract.
Marta Mancini, La Biblioteca del Conservatorio di musica “G. Rossini” di Pesaro: cento anni di storia. Abstract.
Patrizia Procopio, «Ballade sunt verba applicata sonis, et dicuntur ballade quia ballantur». Ipotesi di ricerca intorno ad un metro della poesia musicale del Trecento. Abstract.
Enrica Donisi, Ippolita Gonzaga e le suonatrici del Cinquecento. Abstract.
Luigi Collarile, In Hebdomada Sancta. Considerazioni sulla musica per la Settimana Santa a Venezia nella seconda metà del Seicento. Abstract.

Sala B, presiede Francesco Passadore

Rosario Raffaele, Le pergamene liturgico-musicali dell’Archivio di Stato di Catanzaro. Abstract.
Claudia Simona Aristotile, Alessandro Scialla «gentilhuomo et acamedico di Tropea». Abstract.
Giuditta Davoli, Francesco Pasquali, “nobile cosentino”, ed il madrigale del primo Seicento. Abstract.
Marco Giuliani - Nicolò Maccavino, Madrigali a cinque voci di Pomponio Nenna e di altri autori: esegesi sui testi e sulle musiche del postumo VIII Libro (1618). Abstract.
Federica Nardacci, Le cantate di Anton Francesco Tenaglia (1612-20 - 1674). Caratteristiche testuali e aspetti musicali. Abstract.
Sarah Iacono, Una raccolta di cantate di Alessandro Scarlatti. Abstract.

venerdì 21 ottobre 2005, ore 9.30

Sala A, presiede Gabriele Moroni

Luisa Curinga, L’“umanesimo musicale” nel Novecento francese: aspetti storici, estetici e linguistici. Abstract.
Marco Lombardi, Playing the indeterminacy: su alcune versioni per violoncello solo di Variations I-IV di John Cage. Abstract.
Alfonso Alberti, Niccolò Castiglioni, 1950-1966. Abstract.
Renato Messina, Spettralismo: confluenze storiche e derivazioni strutturaliste. Abstract.
Oreste Palmiero, A proposito di una ricognizione bibliografica su Giovanni Pozza, critico musicale del Corriere della Sera. Abstract.

Sala B, presiede Bianca Maria Antolini

Robert Lamar Weaver, I Dilettanti: fondazione di una cultura fiorentina musicale del Settecento. Abstract.
Barbara Migliorini, Francesco Sampieri: attraverso le lettere dei suoi corrispondenti. Abstract.
Giulia Giovani, «Colui che conosce il soldato ignoto»: Carlo Placci e la musica. Abstract.
Cristina Cimagalli - Francesca Vacca, La musica strumentale a Roma (1800-1870). Nuove acquisizioni documentarie per una cronologia. Abstract.
Fiorenza Ozbot, La Musica nei periodici in lingua slovena pubblicati a Trieste e a Gorizia dalla seconda metà dell’Ottocento fino al primo trentennio del Novecento. Abstract.

venerdì 21 ottobre 2005, ore 15.00

Sala A, presiede Francesca Seller

Takashi Yamada, La versione napoletana de Il Matrimonio segreto di Cimarosa (1793, Teatro dei Fiorentini): su due arie sostitutive nella partitura ritrovata nella collezione del Kunitachi Music College di Tokyo. Abstract.
Francesca Bascialli - Paola Perrucci, Il repertorio da camera per arpa e pianoforte di Giacomo Gotifredo Ferrari nell’Europa tra Sette e Ottocento. Abstract.
Rogério Budasz, Opera and exoticism in Brazil under the Portuguese rule. Abstract.
Fabio Rapetta, La Giuditta di Marco Anzoletti. Abstract.
Juliana Marília Coli, La figura dell’impresario italiano d’opera nella produzione e organizzazione lirica nel Theatro Municipale di San Paolo – Brasile. Abstract.
Roland Pfeiffer, Considerazioni sul ruolo del coro nell’opera buffa del tardo Settecento e in particolare nei Finti eredi (1785) di Giuseppe Sarti. Abstract.

Sala B, presiede Giancarlo Rostirolla

Gabriele Rossi-Rognoni, Le origini della scuola liutaria toscana nel XVI e XVII secolo. Abstract.
Ugo Piovano, Gli Studi per il Flauto in tutti j Tuoni è Modi composti dal sig.r Dothel… (Parigi 1778) e la didattica del flauto nella seconda metà del Settecento. Abstract.
Giorgio Sanguinetti, Teoria e prassi della fuga-partimento a Napoli. Abstract.
Elena Previdi, Un caso di “storia materiale”: aspetti di tecnologia costruttiva nei fortepiani italiani all’alba del XIX secolo, con alcune considerazioni storico-estetiche. Abstract.
Larry Bomback, The Wagner and Liszt Pianoforte Arrangements of the Beethoven Ninth Symphony: The Motives behind their Constructions and their Musicological Significance. Abstract.
Pierpaolo Polzonetti, Luigi Silva e la pratica esecutiva neoclassica. Abstract.

sabato 22 ottobre 2005, ore 9.30

Sala A, presiede Guido Salvetti

Eftychia Papanikolaou, Brahms, Böcklin, and the Gesang der Parzen. Abstract.
Alessandro Loreto, La «mala pasqua» de La lupa di Pierantonio Tasca – Giovanni Verga: peripezie di un’opera nata sotto una cattiva stella. Abstract.
Francesco Rocco Rossi, Erwartung di Arnold Schoenberg e Marie Pappenheim: genesi e architettura formale. Abstract.
Katya Slutskaya Levine, Sergei Prokofiev’s opera Semyon Kotko and its literary source: deciphering the composer’s aesthetic hedonism. Abstract.
Alessandro Mastropietro, Franco Evangelisti e Die Schachtel: teatro musicale come esperimento. Abstract.
Adriana Anastasia, Medea opera-video di Adriano Guarnieri: musica e immagine in un teatro oltre la multimedialità. Abstract.

Sala B, presiede Paologiovanni Maione

Carlo Boschi, Contrappunti e prospettive negli affreschi della Stanza di Eliodoro in Vaticano. Abstract.
Marilena Gallo, Armonia capricciosa di suonate musicali da camera […] op. I di Tomaso Motta milanese, maestro di ballo (1681). Abstract.
Mariagrazia Carlone, Sonare e ballare in un manuale di buone maniere per studenti universitari del primo Seicento. Abstract.
Francesco Nocerino, Inediti di musica sacra in un processo di stregoneria a Napoli nel XVI secolo. Abstract.
Marta Columbro, La cappella musicale del Tesoro di San Gennaro. Abstract.
Antonio Dell’Olio, Geografia e storia dell’oratorio musicale in Puglia in età moderna. Abstract.
Ricardo Bernardes, Davide Perez and the Mattutino dei Morti 1774. His presence and importance in Portugal and Colonial Brazil. Abstract.

sabato 22 ottobre 2005, ore 17.00, Auditorium Pedrotti

Gioachino Rossini e la musica strumentale, presiede Teresa Maria Gialdroni

Luca Aversano, La musica strumentale in Italia tra Sette e Ottocento: declino o viva tradizione?
Antonio Rostagno, Musica orchestrale italiana nell'età rossiniana.
Martina Grempler, Da Londra a Basilea. Il Duetto per Violoncello e Contrabbasso di Gioachino Rossini.
Daniela Macchione, La caccia dopo una notte tempestosa … quel vero che produce suono.

A conclusione della sessione, verrà eseguito La notte, Temporale, Preghiera, Caccia, per clarinetto, 2 flauti, 2 violini, viola e violoncello di Gioachino Rossini.

domenica 23 ottobre 2005, ore 9.00

Assemblea annuale dei soci della SIdM

Comitato Convegni SIdM: Paologiovanni Maione (responsabile), Marco Capra, Francesca Seller, Agostino Ziino

Abstract

Alfonso Alberti

Niccolò Castiglioni, 1950-1966

Il relatore prenderà in esame la figura di Niccolò Castiglioni negli anni 1950-1966, illustrando i risultati di una ricerca condotta su una quantità rilevante di fonti d'archivio finora non disponibili, vagliate qui per la prima volta. La ricerca ha consentito di tracciare un quadro abbastanza dettagliato sia del progredire della carriera del compositore in questo periodo (in questo caso le fonti sono state prevalentemente epistolari), sia della sua evoluzione stilistica (giovandosi per questo secondo aspetto di una buona quantità di manoscritti inediti).
Nell'esaminare la carriera del compositore si accennerà ai meccanismi di scelta delle musiche da parte di alcuni importanti festival e istituzioni, si valuterà la maggiore o minore fortuna avuta da Castiglioni nei rapporti con essi, il ruolo dell'editore, gli orientamenti stilistici dei diversi festival. Si metteranno a fuoco alcuni casi particolari, per esempio una mancata rappresentazione operistica al Teatro delle Novità di Bergamo nel 1957 e un particolare successo di pubblico e critica al festival della SIMC nel 1960 a Colonia.
Per quanto riguarda l'evoluzione stilistica, si porteranno esempi dei suoi esordi di impronta neoclassica e stravinskiana, mostrando poi per quali vie si sia impadronito del linguaggio seriale. Seguirà quella che può essere considerata a tutti gli effetti una parentesi postromantica negli anni 1956-1957, per giungere allo stile più noto di Tropi, Cangianti, Aprèslude e alla successiva svolta anni Sessanta.

Adriana Anastasia

Medea opera-video di Adriano Guarnieri: musica e immagine in un teatro oltre la multimedialità

«Un teatro onirico, dove tutto è smaterializzato e il mezzo visivo offre una possibilità per smaterializzare ancora di più la passione, la simbologia della persona, i sentimenti, le vicende ma senza indulgere ad aspetti cronachistici». Così Adriano Guarnieri definisce Medea (2002), la sua opera-video liberamente ispirata alla tragedia di Euripide, esito della sua ricerca più che ventennale sulla vocalità e sul ruolo del teatro nell'odierna epoca dei mass media.
A partire dal sottotitolo specifico di opera-video, lo spettacolo di Guarnieri infrange le consuetudini del teatro lirico di tradizione, per aprirsi al confronto con altri modi di espressione, quali il cinema, la poesia ed il linguaggio audiovisivo. La partitura musicale per quattro voci soliste, coro ed orchestra è infatti costruita come una successione di 'sequenze' sonore in analogia a delle sequenze televisive; ciascun episodio musicale si compone poi di una serie di sequenze visive con immagini registrate e riprese effettuate dal vivo nel corso dello spettacolo; vi è infine un complesso progetto di live electronics e regia del suono, contenente istruzioni specifiche per la ripresa, la spazializzazione e l'elaborazione timbrica di tutte le diverse fonti sonore. Uno dei drammi più frequentati nella storia del teatro rivive così all'interno di uno spazio inconsueto, simile ad un set televisivo, con Medea che viene ripresa da microfoni e telecamere alla stregua di una moderna rockstar. L'analisi dell'opera qui presentata, condotta attraverso il raffronto puntuale dei tre diversi livelli di scrittura (musicale, video e live electronics), intende tuttavia evidenziare come in Medea vengano superati gli schemi della semplice multimedialità (uno stesso contenuto viene realizzato o espresso da diversi mezzi di comunicazione) per approdare ad un linguaggio del tutto originale, che assimila i ritmi e gli spazi propri della comunicazione mediatica. La successione delle sequenze musicali, definite dal musicista come «istantanee sulla tragedia interiore di Medea», segue infatti i ritmi della fraseologia visiva, con l'uso di procedimenti (contemporaneamente visivi e sonori) di zoomata, carrellata e dissolvenza incrociata. Fondamentale è il ruolo svolto dalla regia del suono (curata da Alvise Vidolin): la spazializzazione ad esempio, consente di utilizzare i microfoni analogamente a delle “telecamere sonore” creando una continuità multisensoriale tra il piano visivo e quello sonoro.
Completa la presente relazione, l'analisi di alcuni frammenti della ripresa televisiva di Medea, effettuata dalla RAI al PalaFenice di Venezia.

Claudia Simona Aristotile

Alessandro Scialla «gentilhuomo et acamedico di Tropea»

Alessandro Scialla è un compositore di Tropea finora pressoché sconosciuto. Il suo Primo libro dei Madrigali a cinque voci, oggetto di trascrizione e studio della mia ricerca, è una silloge di ventiquattro componimenti su testi di G. B. Marino e G. B Guarini, più una «sinfonia» su testo di J. Sannazzaro.
I testi del Pastor Fido di Guarini e della Lira di Marino, sono stati oggetto di grande attenzione dei madrigalisti della fine del Cinquecento e del primo Seicento, ma quella di Scialla sembra essere molto particolare, visto che le sue scelte poetiche sono volte solo ai due massimi esponenti del manierismo. Quasi tutti i brani messi in musica dal musicista tropeano, di conseguenza, risultano intonati anche da moltissimi altri madrigalisti: ben ventinove compositori mettono in musica Ah dolente partita, primo madrigale della raccolta di Scialla, e trentuno quelli che intonano Cor mio deh non languire. Perciò questa ricerca ha avuto come oggetto anche il confronto con le concordanze di alcuni compositori cronologicamente più vicini a Scialla, – tra cui A. il Verso, G. Palazzotto Tagliavia, G. M. Marsolo, R. Rontani – al fine di mettere in luce eventuali corrispondenze stilistiche, come effettivamente ne sono emerse tra i brani di Scialla e quelli di G. Palazzotto Tagliavia e G. Tropea, che farebbero supporre che questi ultimi, le cui opere sono successive, conoscessero i madrigali del musicista di Tropea. Come gia detto, su Scialla non era stato ancora realizzato alcuno studio e per far fronte alla mancanza di notizie di carattere biografico, ho intrapreso delle ricerche di carattere archivistico, presso l'Archivio di Stato di Vibo Valentia dove sono conservati i protocolli notarili dell'epoca della città di Tropea.
La trascrizione e lo studio del Primo Libro dei Madrigali, - l'unica raccolta che ci è pervenuta - e l'analisi dei brani più rappresentativi dell'opera hanno permesso di scoprire le peculiarità compositive e di prendere coscienza di come i fermenti culturali del primo Seicento avessero una rapida diffusione, anche nel Meridione. Lo stile piuttosto sillabico con un uso abbastanza parco di fioriture melismatiche rende l'opera di Scialla parte integrante della produzione madrigalistica secentesca, protesa verso la monodia accompagnata e pienamente inserita in quel clima di transizione e profondo cambiamento caratteristico dei primi anni del Seicento.

Francesca Bascialli - Paola Perrucci

Il repertorio da camera per arpa e pianoforte di Giacomo Gotifredo Ferrari nell'Europa tra Sette e Ottocento

(Rovereto 1763 – Londra 1842) è stato un musicista poliedrico, formatosi come operista a Napoli, vissuto a Parigi e poi a Londra, sempre in stretto contatto con la produzione operistica, con i cantanti, gli strumentisti e i compositori più importanti del momento. Fu, principalmente, Maestro al cembalo, adattatore di arie per pastiches teatrali, didatta di pianoforte e canto e partecipò intensamente alla vita artistica dei salotti. In questa sede si vuole prendere in considerazione la sua produzione strumentale e, in particolare quella cameristica per arpa e pianoforte i due strumenti da lui più usati – in relazione al contesto musicale – sociologico, stilistico – tecnico e costruttivo.
Si analizza la sua scrittura pianistica in relazione alla sua formazione di operista ( di chiaro stampo settecentesco) e alla sua conoscenza della voce (per l'attività di accompagnatore delle più celebri cantanti del momento che sfociò anche nella stesura di un trattato di canto), allo stile pianistico che stava nascendo ( con le scuole di Steibelt, Dussek, Cramer, Clementi), ai suoi ideali estetici (Mozart) e alla sua solida formazione armonico – contrappuntistica (uso ricercato dell'armonia). Analogamente si analizza la produzione per arpa, sia del Nostro sia di compositori del periodo tra Sette e Ottocento dove spesso l'arpa è in alternativa al pianoforte, mettendone in evidenza la prassi musicale salottiera del tempo e il virtuosismo strumentale in relazione allo Stile Galante oltre che all'evoluzione organologica e il ruolo dei costruttori, editori musicali e dei grandi virtuosi del tempo e alle Scuole arpistiche formatesi a Parigi e a Londra.
Si considera, infine, la scrittura flautistica nelle sonate per pianoforte e flauto ( spesso ad libitum) e il repertorio cameristico per voce accompagnato dal pianoforte e dall'arpa.
Il presente lavoro ha lo scopo di far luce, attraverso le “opere di consumo” di un buon musicista che non riuscì mai ad affermarsi ma che era perfettamente inserito nel tessuto musicale napoletano, parigino e londinese degli ultimi decenni del Settecento, su un periodo di passaggio ricco e vivace per l'arpa (gradatamente offuscata dal pianoforte) e quest'ultimo in rapida e inarrestabile espansione.

Ricardo Bernardes

Davide Perez and the Mattutino dei Morti 1774. His presence and importance in Portugal and Colonial Brazil

As Chapel-master at Lisbon from 1752 until his death in 1778, Davide Perez was the most important and influential composer of his time for the Portuguese and Brazilian composers. Following the steps of Domenico Scarlatti and Giovanni Giorgi, his activities like chapel-master and director of the Seminario da Patriarcal at Lisbon – the greatest conservatoire on eighteenth century Portugal – , changed and up to dated the musical life with the modern Neapolitan stile. The great music for stage composed in Lisbon by this Neapolitan master, in some ways quite a new model of opera seria, was occasionally brought back to Italy, mostly by singers who had worked temporarily under his direction in Lisbon.
After 1755 Lisbon's earthquake, the musical life was strongly directioned for church music. Perez dedicated himself for the next 23 years to create great works as Masses, Vespers and his famous Mattutino dei Morti. This Mattutino was edited in 1774 at London expensed by the Portuguese King Jose I and dedicated to the princess of Brazil. This edition was one of the most expensive and elegant musical editions of the century and became his most knowed work in all Portuguese Kingdom overall in Brazil.
This work was played several times in Brazil during the second half of the eighteenth century and the first 30 years of the nineteenth. The most important occasion was to following the premiere of Mozart's Requiem in Rio de Janeiro at 1819. Exemplars of this Mattutino can still be found at some important Brazilian musical archives, and became a great model for Brazilian composers like Jose Mauricio Nunes Garcia on his Oficio dos Defuntos of 1816 for Queen's Maria I funeral services.
This research is part of a master dissertation about the influences of Italian and Portugueses composers over the Brazilian composer Jose Mauricio Nunes Garcia (1767 – 1830). The musical transcriptions and studies about Davide Perez and his presence and influence in Brazil has been fundamental to understand the origins of musical stile of colonial Brazil period.

Francesco Bissoli

Sulla formazione musicale in epoca postunitaria: gli esordi del Liceo «G. Rossini» di Pesaro

Dopo l'unificazione italiana, oltre alla trasformazione di antiche scuole (Conservatori e Accademie) in Licei o istituti musicali, si assiste alla nascita e allo sviluppo di nuovi importanti centri di formazione, tutelati dallo stato, ma in molti casi amministrati e finanziati dai comuni. In relazione al loro status giuridico-amministrativo localistico, tali istituzioni si differenziano le une dalle altre anche in maniera sostanziale sul piano della regolamentazione e della programmazione didattica. Il graduale processo di uniformazione si compirà solo nel Ventesimo secolo col sistema dei conservatorii statali, grazie ad una serie di iniziative che segnano la vita musicale di fine Ottocento, come, ad esempio, la nota Commissione dei direttori di tutti i principali istituti italiani riunita nel 1887 dal Ministro della Pubblica istruzione per «gettar le basi di un riordinamento» (Francesco D'Arcais, Rassegna musicale, «Nuova Antologia», xcvi (1887), fasc. 23, p. 558). Fra gli altri partecipa ai lavori collegiali Carlo Pedrotti, in qualità direttore e di docente (composizione e strumentazione) del Liceo musicale di Pesaro, di cui, dopo il fortunato magistero plenipotenziario torinese (1868-1882), è responsabile sin dalla recente fondazione (1882), avvenuta grazie alle generose e meritorie disposizioni testamentarie di Rossini.
Il problema della formazione musicale è al centro dei dibattiti degli intellettuali e dei musicisti dell'epoca, in primis perché è da più parti condiviso l'auspicio di recuperare il cosiddetto «carattere nazionale» proprio a partire dagli studi musicali, che necessitano di una revisione e di una rimodulazione del loro indirizzo.
Lo studio e il confronto dei resoconti della stampa periodica coeva con numerosi documenti inediti, come, ad esempio, una preziosa lettera di Olimpia Rossini a Francesco Florimo, i carteggi di Pedrotti con i colleghi, le sue dettagliate relazioni indirizzate ai famigliari (per lo più la moglie e la figlia rimaste in pianta stabile a Verona), vari documenti di carattere amministrativo-archivistico, permettono di gettare nuova luce su un argomento in parte ancora inesplorato e, specialmente, sugli esordi di un centro di formazione importante nella storia delle istituzioni musicali italiane.

Larry Bomback

The Wagner and Liszt Pianoforte Arrangements of the Beethoven Ninth Symphony: The Motives behind their Constructions and their Musicological Significance

Wagner and Liszt were two of Beethoven's greatest admirers, but, of course, with admiration comes anxiety. Certainly, both composers experienced their fair share of anxiety as evidenced by their many prose writings that deal with Beethoven and with the Ninth Symphony in particular.
Both Wagner and Liszt chose to make solo-piano transcriptions of the Ninth, and while many will argue that this simply was a nineteenth-century norm, I would beg to differ. It takes a certain degree of audacity to transfer the Ninth Symphony to a single medium, for this is no ordinary composition. Both Wagner and Liszt believed that the Ninth essentially destroyed a fundamental eighteenth-century musical genre, while simultaneously giving birth to a new one. For Liszt, that new genre was the tone poem, and for Wagner, it was music-drama. Thus, it would be naïve to view their transcriptions as simply the inevitable byproducts of a consumer society that valued pianoforte arrangements. I am not trying to say that this contributed nothing to their decisions, but I do believe that there is something much deeper lurking here.
In this paper, I argue that the piano transcriptions made by Wagner and Liszt were ways of coping with their compositional anxiety. Translating the most ground-breaking work at that time to a single medium, was, in a sense, a way of keeping Beethoven under control, which, in turn, provided the later composer with the opportunity to assert his own musical independence.
The two transcriptions look strikingly different in all respects, as they should. Wagner, an amateur pianist at best, made his transcription when he was only 16, and it represents his first serious attempt in arranging for the pianoforte. Liszt, on the other hand, was a virtuoso musician and an avid arranger, and did not complete his solo version of the Ninth until 1865. Nevertheless, the two arrangements do share a common thread in regards to their treatment of the fourth movement. Noteworthy is that both Wagner and Liszt chose not to integrate the choral parts into the piano fabric, instead, keeping them on separate staves, placed directly above the piano part. Indeed, the fact that neither composer could find a suitable method of transferring the chorus to the piano indicates that their anxieties could not be fully overcome.

Carlo Boschi

Contrappunti e prospettive negli affreschi della Stanza di Eliodoro in Vaticano

La polifonia complessiva che si impone negli affreschi della raffaellesca Stanza Vaticana, detta “di Eliodoro”, è profondamente isomorfa alla produzione musicale contrappuntistica dei compositori operanti o eseguiti negli ambienti romani durante il primo quindicennio del Cinquecento.
L'ordine di lettura degli affreschi, così come quello di una partitura, trova senso nella intenzionale successione ritmica ed armonica degli episodi, quasi un respiro che avvolga l'osservatore e lo renda partecipe di un moto ora irruento (“Cacciata di Eliodoro” e “Arresto di Attila”), ora contemplativo (“Miracolo di Bolsena” e “Liberazione di San Pietro”).
Insistendo sul paragone costruttivo del ciclo pittorico con il contrappunto musicale, il procedimento dialogico attorno a uno o più soggetti (pienamente vissuti come temi retorici) e la proliferazione del loro interagire secondo movimenti imitativi e di variazione, si attua tanto sul piano melodico (lineare), che armonico (prospettico) che ritmico (temporale).
In quell'ambito, il genio raffaellesco si esprime (e sublima) proprio nella sfida, apparentemente invalicabile, di trasfondere alla dimensione spaziale della pittura l'anelito temporale della musica.
Ne risulta un “incarnarsi” della trascendenza nel prodotto artistico: trascendenza del tempo trasposta nello spazio per la pittura di Raffaello, simmetrica alla trascendenza dello spazio trasposta nel tempo per le composizioni musicali di un Josquin.
Articolazione, quindi di un procedimento estetico che rimanda alle formulazioni dialettiche del neoplatonismo ed alla sua cultura arcaica di riferimento. L'argomento assume una pregnanza particolarmente significativa nella collocazione pesarese del Convegno, occasione quanto mai propizia per affrontare il genio raffaellesco da questa inedita “prospettiva”.

Rogério Budasz

Opera and exoticism in Brazil under the Portuguese rule

From the years 1760 to 1829, three opera houses rise and fall in Rio de Janeiro. The history of these buildings, their owners and their productions help us understand the development of opera in Brazil as a musical genre, as well as its social and political uses from the last decades of the colony to the first years after the independence. This paper examines these issues relying on recent approaches from urban and social historians, as well as a number of sources still overlooked by most Brazilian musicologists, such as the Biblioteca Nacional libretto collection and newly found sources, and the opera Zaira, with libretto by Giuseppe Caravita, a two-act tragedy written in Rio de Janeiro around 1815.
Zaira, by Bernardo José de Souza Queirós, is the earliest opera composed in Brazil whose score survives. The fact that it is a so-called “Turkish” opera prompts some thought on exoticism in peripheral countries and their colonies. Who is the “other”, and how is it portrayed in an opera about Muslims, staged by Black singers in South America? This paper examines also how local circumstances or tastes played a role in the casting, vocal ensemble settings and even the structure of arias.
Borrowing and adapting European forms, views and uses, opera in early-nineteenth century Brazil was a spectacle of power, of political and social representation. Social hierarchies were replicated in the audience and stylized or even inverted on stage, sometimes in a way that disgusted northern European visitors, in a mixture of the allegorical, the exaggerated, the obscene, the anachronistic, that was at the core of the nascent Brazilian ethos.

Mariagrazia Carlone

Sonare e ballare in un manuale di buone maniere per studenti universitari del primo Seicento

Nel 1604 Annibale Roero, giovane avvocato di una nobile famiglia piemontese, publicò Lo Scolare, un dialogo tra l'autore e i suoi tutori dedicato agli studenti universitari. Sullo sfondo della vivace e spesso turbolenta vita dello Studio, Roero, in modo brillante e umoristico, spiega ai suoi successori come “fare eccellente riuscita negli studii” e “procedere honoratamente” ottenendo l'ammirazione di tutti dal primo giorno fino alla “addottorazione” finale. Nonostante il suo notevole interesse, Lo Scolare è oggi pressochè sconosciuto, venendo solo sporadicamente citato da Paul Grendler nel suo fondamentale studio sulle università rinascimentali (2002) che tuttavia ne ignora completamente le sezioni dedicate alla musica e alla danza. In queste ultime l'autore, pur rifacendosi ad alcuni comuni argomenti del tempo, come ad esempio l'eccellenza del liuto sopra gli altri strumenti o la condannabile “pazzia” del ballo, ne dà un'interpretazione originale e fresca, anticonvenzionale e pragmatica. Danza e musica sono presentate da Roero come attività essenziali per un felice inserimento dello studente fra le persone con cui egli entrerà in contatto: insegnanti, compagni di studio, cittadini, e, non ultimo, le donne, la cui opinione deve essere particolarmente temuta “perché non si trova più efficace manifesto, da palesar i difetti, o le virtù d'alcuno, della lingua loro”. Non mancano dettagli più specificamente tecnici, come quelli relativi alla diteggiatura da utilizzare sul liuto (con un inedito suggerimento) o alla maniera di ballare la Nizzarda o la Gagliarda. Il testo di Roero, testimonianza di prima mano di gusti musicali ed atteggiamenti dei giovani tra Cinque e Seicento, merita dunque di essere finalmente riscoperto ed accostato ai più noti manuali rinascimentali relativi sia al comportamento, sia alla prassi musicale e coreutica.

Cristina Cimagalli - Francesca Vacca

La musica strumentale a Roma (1800-1870). Nuove acquisizioni documentarie per una cronologia

Argomento della ricerca è un'indagine sulle esecuzioni di musica strumentale a Roma dal 1800 al 1870, al fine di redigerne la cronologia e di investigarne anche gli aspetti sociologici: tipologie di fruizione, competenza del pubblico e dei critici musicali, ruolo culturale della città.
L'importanza del lavoro risiede nell'ampiezza e nella varietà delle fonti adoperate: letteratura critica, testimonianze dei contemporanei, fonti d'archivio, pubblicistica. Per quanto riguarda in particolare le fonti d'archivio, la ricerca si è svolta su due versanti: quello degli archivi privati (non solo il ben noto archivio Sgambati e l'Archivio Storico dell'Accademia Filarmonica Romana, ma anche il fondo denominato “Donazione Capranica” della Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma) e quello – sinora mai studiato a fondo – delle autorizzazioni a concerti da parte dell'autorità religiosa (Vicariato) e politica (Direzione Generale di Polizia). Quanto alla pubblicistica, abbiamo esaminato un numero considerevole di testate (Lo Spettatore Romano; Diario di Roma; Gazzetta di Roma; Monitore Romano; Giornale di Roma; Notizie del giorno; Giornale arcadico; Il Tiberino; L'Album; Lo Spigolatore; Rivista Teatrale; La Rivista; La Minerva Romana; L'Osservatore Romano; L'Eptacordo; La Gazzetta Musicale di Milano). I risultati della nostra ricerca toccano tre versanti.
1. Dall'indagine sulle fonti d'archivio sono venute alla luce, a fianco di documenti già noti, anche le prove dell'esistenza di concerti finora sconosciuti, che riguardano anche interpreti di livello nazionale e internazionale; sono stati inoltre trovati programmi di sala ancora ignoti.
2. Lo spoglio dei giornali ci ha permesso di delineare l'orizzonte entro cui si situavano le aspettative musicali del pubblico romano. Infatti, nell'arco di tempo abbastanza lungo da noi preso in considerazione, si sono succedute – ma hanno anche convissuto – concezioni dell'oggetto 'musica' molto diverse tra di loro: dalle arcaiche funzioni di addobbo cerimoniale e conviviale o di elemento educativo di stampo umanistico della gioventù nobile, a ruoli più 'moderni' come quello della musica nel teatro d'opera o addirittura del concerto come avvenimento di natura estetica fine a se stesso.
3. Le conclusioni del nostro lavoro portano a ridisegnare il profilo musicale della Roma preunitaria, mettendo in discussione il carattere finora attribuitole di città arretrata e isolata dal contesto culturale europeo. I precedenti studi sull'Ottocento strumentale romano ci sembrano sottolineare troppo sia il pionierismo di alcune iniziative di musicisti romani che l'importanza dell'annessione di Roma capitale, tenendo invece poco in conto la complessa stratificazione delle culture musicali e gli aspetti di continuità col passato; tematiche che non devono mancare in una indagine di medio periodo sulla ricezione della musica strumentale. Nota: dato che la ricerca complessiva è ancora in corso di svolgimento, al Convegno verrebbero presentati i risultati ottenuti dall'esame di quattro anni campione, presi rispettivamente dagli anni '30, '40, '50 e '60 dell'Ottocento.

Juliana Marília Coli

La figura dell'impresario italiano di opera nella produzione e organizzazione lirica nel Theatro Municipale di San Paolo – Brasile⁽¹⁾

Lo scopo generale del nostro approccio analitico è quello di caratterizzare il contesto dell'attività musicale del teatro lirico brasiliano, soprattutto a San Paolo, tramite l'apprendimento della dimensione concreta e immediata delle relazioni tra musica e società. Ed è attraverso le ricerche sulle origini delle relazioni di mecenatismo, esistente nell'ambiente musicale brasiliano, che cerchiamo di evidenziare una lettura sociologica e storica, intrinsecamente interdisciplinare, senza trascurare i fattori musicologici delle basi materiali del processo di produzione e della diffusione del teatro lirico brasiliano nei secoli XIX e XX.
Il Teatro Municipale di San Paolo costituisce, sotto il profilo storico (assieme ad altri Teatri, come il Teatro Amazonas; o quello da Paz, di Belém; José Alencar, di Fortaleza; Santa Isabel, di Recife; Castro Alves, di Salvador), un importante punto di riferimento nel settore lirico internazionale, contribuendo alla consacrazione di grandi cantanti come, Beniamino Gigli, Maria Callas, Tito Gobbi, Renata Tebaldi e tanti altri. Perciò, l'esistenza in Brasile di spazi per la rappresentazione operistica, come il Teatro Municipale di San Paolo, ci permette di comprendere il processo di espansione dello spettacolo lirico nella società brasiliana che genera l'ambiente propizio all'evoluzione del repertorio lirico, nonché l'intensificazione dell'interesse e monopolio delle compagnie italiane operistiche nel secolo XX.
Inoltre ci soffermiamo sul processo di transizione dell'antico modello di gestione imprenditoriale del teatro lirico, considerando la figura dell'impresario italiano Walter Mocchi (responsabile di una grande parte delle stagioni liriche in America Latina), e allo stesso tempo segnaliamo la fine di questo modello con l'ultimo impresario di opera di San Paolo, Alfredo Gagliotti, attraverso un processo di razionalizzazione dell'organizzazione produttiva nello spettacolo lirico che indica cambiamenti nella funzione sociale della musica nella società odierna e che acquista nuovi significati nel contesto dei mutamenti delle strutture economiche nel suo sviluppo storico.

Questo studio, oltre ad integrare il post-dottorato di Ricerca condotto con una borsa di studio del governo brasiliano (CAPES), è parte di un progetto portato avanti da un gruppo di lavoro presso l'Università Statale di Campinas - San Paolo (Facoltà di Educazione), su “Lavoro e formazione professionale nel campo della cultura: insegnanti, musicisti e ballerini”, confrontando Brasile (San Paolo) e Francia (Parigi), finanziato dallo stesso governo brasiliano (FAPESP).

Luigi Collarile

In Hebdomada Sancta. Considerazioni sulla musica per la Settimana Santa a Venezia nella seconda metà del Seicento

Nel presente contributo si forniscono alcune considerazioni riguardo alle fonti musicali che documentano l'attività della Cappella Ducale di San Marco a Venezia in rapporto al cerimoniale liturgico della Settimana Santa durante la II metà del Seicento. Due gli ambiti specifici affrontati: la musica per la Messa del Giovedì Santo; le voces turbarum per la Domenica delle Palme e per il Venerdì Santo. I dati qui offerti intendono integrare l'unico studio apparso finora sull'argomento (E. Selfridge-Field, Rovetta's Music for Holy Week, in La cappella musicale di San Marco nell'età moderna, a cura di F. Passadore e F. Rossi, Venezia 1998, pp. 401-441).
La Messa per il Giovedì Santo di Giovanni Rovetta non è in realtà l'unico esempio seicentesco che documenti una realizzazione musicale veneziana dell'ordinarium per la celebrazione In coena Domini. Al medesimo impiego liturgico fa esplicito riferimento una Messa presente in due manoscritti veneziani, opera di Natale Monferrato. Come nel caso della partitura di Rovetta, anche in quella di Monferrato sono rappresentate le parti canoniche dell'ordinarium missae, nel rispetto delle prescrizioni liturgiche specifiche (ad esempio, la norma «Agnus Dei dicitur de more, sed Pax non datur»). Un confronto tra le due partiture evidenzia elementi di somiglianza a livello formale e stilistico – sono entrambe partiture a quattro voci, in stile antico –, sebbene non vi siano indizi di un utilizzo di materiale motivico comune. Problematica appare la datazione delle due partiture, entrambe tràdite in manoscritti veneziani tardi (fine XVII-fine XIX sec.): alcuni elementi fanno ritenere probabile che la Messa di Rovetta possa risalire all'ultimo quindicennio di attività del musicista (scomparso nel 1668), mentre quella di Monferrato agli anni '60-'70. Di Giovanni Rovetta sono conservate tre serie di voces turbarum: due tratte dal Vangelo secondo Matteo per la Domenica delle Palme [A, B]; una tratta dal Vangelo secondo Giovanni per il Venerdì Santo [C]. Almeno per quanto riguarda la Passione secondo Giovanni, la serie di Rovetta non rappresenta l'unico esempio nel suo genere. Le voces turbarum, opera di Giovanni Domenico Partenio (composte nel 1686, se si fa fede all'indicazione apposta sul manoscritto tardoseicentesco che le conserva), costituiscono un'altra fonte in questo senso. Come nel caso del testo musicato da Rovetta, le voces turbarum messe in musica da Partenio sono 34 e seguono l'uso previsto dal lezionario veneziano. L'impiego sistematico del falsobordone avvicina le voces turbarum di Partenio a una delle due serie sul Vangelo di Matteo di Rovetta [B]. Da esse si differenziano le altre due serie di Rovetta [A, C], che per il loro più elaborato andamento contrappuntistico potrebbero essere fatte risalire a un periodo anteriore. Riguardo alla versione “accorciata” di queste stesse due serie [A, C], è assai probabile essa non sia opera di Rovetta, ma debba essere fatta risalire al XIX sec., epoca a cui data anche l'unica fonte manoscritta che le conserva.
Osservata nel suo insieme, la produzione qui presa in considerazione offre una chiara testimonianza del severo stile antico imposto dal cerimoniale, che – soprattutto dopo la scomparsa di Monteverdi – caratterizza l'apparato musicale delle più importanti celebrazioni liturgiche del calendario marciano. L'ipotesi avanzata dalla Selfridge-Field che le voces turbarum di Rovetta costituiscano l'indizio di rappresentazioni oratoriali a San Marco pare quindi difficile da sostenere: lo stile antico in cui esse sono composte è la prova che la contemporanea affermazione di uno stile più evoluto – i «Concertini alla moderna, cioè Dialoghi, Motetti, e Musiche da Oratorio» (A. Berardi, Miscellanea Musicale, 1689) – non tange le liturgie marciane più importanti, ma si colloca in contesti diversi.

Marta Columbro

La cappella musicale del Tesoro di San Gennaro

L'Archivio della Deputazione della Real Cappella del Tesoro di San Gennaro, custodisce importanti fasci di documenti, propriamente schedati, aventi come oggetto la musica, i musicisti con tutti i relativi carteggi riguardanti tali attività; un corpus nutrito di informazioni, suddiviso variamente, comprendente, biglietti, lettere, memoriali, partiture, elenchi e compensi dei musici, conclusioni e delibere.
Tutti questi materiali, che riferiscono in maniera dettagliata, cifre, date, nomi, ci consentono di osservare e di ricostruire le varie fasi, lo sviluppo e l'importanza di una delle cappelle più importanti della città di Napoli, legata indissolubilmente agli eventi e ai fasti relativi al miracoloso evento dello scioglimento del sangue del Santo Patrono.
Tra le maglie di questa articolata documentazione, trapelano anche interessanti spunti atti a delineare tutti quei rilievi, più sfumati e complessi, ma non meno importanti, che palesano atteggiamenti e costumi tanto necessari alla comprensione più globale del fenomeno storico musicale napoletano.

Luisa Curinga

L'“umanesimo musicale” nel Novecento francese: aspetti storici, estetici e linguistici

Negli anni Trenta del Novecento, con la diffusione in Europa del sistema dei dodici suoni di Schönberg, e dopo la II Guerra Mondiale con lo sviluppo delle avanguardie, la Francia in molti casi assume e mantiene nei confronti delle nuove correnti un orientamento prudente e legato alla tradizione nazionale, ricercando una strada alternativa all'effusione sentimentale da un lato e al serialismo astratto dall'altro, e rifuggendo perlopiù dai radicalismi. Tale atteggiamento, spesso giudicato acriticamente come espressione di conservatorismo o di insufficiente capacità di innovazione, ha prodotto tuttavia in molti casi esiti originali e significativi sia da un punto di vista storico che da un punto di vista strettamente musicale: a titolo di esempio si possono citare i procedimenti politonali di Milhaud, l'utilizzo di scale e di modi extraeuropei di Messiaen, o l'uso di nuove tecniche di aggregazioni di masse sonore e l'impiego dei fenomeni di risonanza in Jolivet.
La posizione estetica e linguistica che giustifica molte delle tendenze espresse in Francia e che accomuna compositori dai linguaggi estremamente variegati e di valore ineguale è la concezione umanista, secondo cui la musica deve essere al servizio dell'uomo e giocare un ruolo importante nella rigenerazione della società. I musicisti “umanisti” infatti, aspirando a un linguaggio universale, tendono più alla sintesi delle varie tendenze (politonalità, atonalità, dodecafonia, modalità, impiego di elementi folclorici, semplificazione del linguaggio) che all'analisi, sono alla continua ricerca di un difficile equilibrio tra tradizione e innovazione, e manifestano costantemente la preoccupazione di non perdere il contatto con il pubblico.
Se le premesse dell'atteggiamento umanista possono essere rintracciate già agli inizi del XX secolo, non desta stupore che esso emerga alla piena consapevolezza negli anni inquieti che preludono alla grande tragedia della guerra. Nel 1936 infatti, il manifesto del gruppo Jeune France – fondato da Olivier Messiaen, André Jolivet, Daniel-Lesur e Yves Baudrier – opponendosi al neo-classicismo imperante e a un'arte ritenuta meccanica e impersonale, propugna apertamente una musica di stampo umanista: una sorta di ritorno al romanticismo, all'emozione e alle forze irrazionali sostenuta da una severa coscienza etica ed estetica. Anche successivamente alla guerra l'umanesimo musicale in Francia manifesta la sua vitalità in diversi modi: riceve infatti sistemazione e legittimazione estetica da parte del musicologo Antoine Goléa, (Esthétique de la Musique Contemporaine, 1954) e costituisce il presupposto ideale del Centre Française d'Humanisme Musical (CFHM, 1959-1963), fondato da André Jolivet a Aix-en-Provence, negli anni in cui a Darmstadt Cage e Stockhausen parlavano di alea (che Jolivet liquidò sempre come “un imbroglio”).
Il presente contributo si propone di fare luce sugli aspetti storici, linguistici ed estetici più significativi dell'umanesimo musicale francese, fenomeno ancora poco frequentato dagli studiosi, avvalendosi anche di documenti inediti custoditi negli Archivi privati Jolivet di Parigi.

Giuditta Davoli

Francesco Pasquali, “nobile cosentino”, ed il madrigale del primo Seicento

Francesco Pasquali, compositore cosentino, è stato finora quasi completamente trascurato dagli studi musicologici, restando di conseguenza in una posizione di secondo piano rispetto ad altri musicisti che hanno goduto di maggiore considerazione.
Il lavoro pertanto si propone di mettere in luce la produzione madrigalistica del musicista cosentino e di collocarlo nel panorama musicale di inizio Seicento, periodo ricco di cambiamenti e innovazioni, caratterizzato da un profondo mutamento del linguaggio musicale, che si avvia al conseguimento di nuovi valori stilistici, formali ed espressivi, ai quali Pasquali non rimase estraneo.
Punto di partenza dell'indagine relativa a Francesco Pasquali è il Terzo Libro di Madrigali pubblicato nel 1627, unica opera di musica profana ad esserci pervenuta per intero. Vengono analizzati sia la struttura complessiva della raccolta che i testi utilizzati; partendo dagli incipit, è stata svolta una ricerca tramite il Nuovo Vogel, per individuare gli altri musicisti che hanno intonato gli stessi testi. Sulla base delle concordanze riscontrate si sono quindi realizzate le trascrizioni in notazione moderna ed effettuati dei confronti allo scopo di individuare le peculiarità dello stile compositivo di Pasquali, nonché di verificare divergenze o eventuali punti di contatto tra quest'ultimo e gli altri compositori.
Dallo studio degli aspetti caratteristici delle composizioni (madrigalismi, rispetto per i valori metrici del testo, dissonanze, spunti melodici, struttura ritmica, dualismo maggiore/minore, predilezioni relative alle scelte poetiche…) emerge la figura di un musicista che si allinea ai nuovi orientamenti tipici della nascente sensibilità barocca ed attesta la profonda trasformazione avvenuta in seno al madrigale al volgere del nuovo secolo.

Antonio Dell'Olio

Geografia e storia dell'oratorio musicale in Puglia in età moderna

In linea con le più recenti impostazioni storiografiche sullo studio degli oratori, la scelta di definire una geografia e una storia dell'oratorio in Puglia da una parte intende colmare le lacune riguardanti un'area geografica rimasta in ombra, dall'altra si pone, sull'esempio fornito da Carlo Dionisotti nello studio della letteratura italiana, come un tentativo di cogliere le analogie e le divergenze fra i testi come tratti salienti di un processo dialettico tra “centro” e “periferia”.
Nella logica di questa “ricontestualizzazione” sono state poste le basi per una disamina dell'oratorio in area pugliese. Superando l'oramai obsoleta e stereotipata immagine di una Puglia periferica nella vita del Regno di Napoli, la ricerca sinora svolta ha di fatto svelato l'esistenza di una significativa produzione oratoriale quantificabile in oltre quaranta titoli, tardivamente documentata a Gallipoli a partire dal 1680 ed estesa nel corso del Settecento in numerose località di Terra di Bari e Terra d'Otranto, con un particolare impulso soprattutto nelle città regie e presso le chiese palatine di Altamura e Acquaviva delle Fonti. Per tutto il Settecento la produzione oratoriale convisse, spesso senza rigide demarcazioni, con generi più spettacolari, dotati di veri e propri allestimenti scenici, come i melodrammi sacri. In entrambi i casi contenitori preferenziali delle esecuzioni furono quasi sempre le cattedrali.
Le fonti librettistiche a nostra disposizione documentano la celebrazione di eventi irripetibili: monacazioni, atti votivi, ricorrenze particolari di feste di santi, insediamenti di nuovi vescovi, istituzioni di arciconfraternite.
Non va altresì tralasciato l'utile contributo derivante dalla consultazione della documentazione archivistica, in grado di fornire informazioni sui sistemi di produzione assai rari in campo oratoriale, quali ad esempio gli organici impiegati, le spese per la stampa dei libretti, per il vitto e l'alloggio dei “musici forestieri”.
Secondo una tendenza riscontrata in altri centri di attività oratoriale, anche per la Puglia le fonti musicali disponibili sono esigue. Le tre sole partiture sinora rinvenute, riguardanti gli oratori composti da Egidio Duni, Gennaro Manna e Giovan Battista Cedronio, evidenziano la forte influenza del modello napoletano, determinante nella formazione dei musicisti pugliesi durante tutta l'età moderna.

Enrica Donisi

Ippolita Gonzaga e le suonatrici del Cinquecento

Nel Cinquecento, a Napoli, i musici insegnano l'arte della musica a giovani donne, Gio. Leonardo dell'Arpa, Scipione del Palle e Gio. Tommaso Cimello sono solo i nomi più famosi. Le suonatrici, soprattutto nobili, per diletto recitano in drammi musicali, sono cantatrici, compongono versi e musica, ma non pubblicano. Gio. Leonardo dell'Arpa e Tommaso Cimello – musico della famiglia Colonna – furono al servizio di Ippolita Gonzaga, poeta e suonatrice. Probabilmente Ippolita fu allieva di uno dei due. Gio. Lonardo dell'Arpa e Gio. Francesco Ponte, un nobile suonatore di viola, fecero parte dell'“ambiente musicale Piccolomini”. Ippolita Gonzaga fu sposa dapprima di Fabrizio Colonna, mecenate di Gio. Tommaso Cimello, poi di Antonio Carafa, duca di Mondragone. Ippolita Gonzaga, Antonio Carafa e Gio. Berardino Carbone – mecenate di Giovanni Giacomo Lucario⁽²⁾, allievo del Cimelio – frequentarono l'Accademia dell'Argo. Antonio Carafa faceva parte pure della celebre Accademia dei Sereni. Una poesia di Ippolita Gonzaga è stata musicata da Benedetto Serafico di Nardò ed inserita nel Primo Libro di Madrigali a cinque voci. I duchi di Nardò sono un ramo della famiglia Caracciolo, probabilmente Benedetto Serafico seguì un Caracciolo a Napoli per apprendere l'arte dei suoni dalla scuola di Cimello o di altri compositori attivi in questi anni. Gio. Lonardo dell'Arpa e Scipione del Palle lavorarono per Maria d'Aragona. Jaches de Wert fu al servizio di Maria Cardona. Dell'ambiente poetico e musicale fa parte anche Tarquinia Molza, suonatrice, i cui versi furono musicati da Regolo Vecoli.
Lo studio di queste donne riserva alcune sorprese: vari gentiluomini scrivono drammi musicali, spesso rimasti inediti o anonimi, ma dai quali si può ricavare se non l'autore, almeno gli attori. L'ambiente si fa circoscritto ad alcuni gruppi di poeti e di musici dilettanti, e di musicisti di professione. Resta da capire le influenze che l'un l'altro si trasmettono e che portano oltre la città.

Concentum qui vulgo motetta nuncupantur liber primus stampato a Venezia nel 1547 per i tipi di dedicato a Bernardino Giovanni Carboni, il nobile poeta

Marilena Gallo

Armonia capricciosa di suonate musicali da camera […] op. I di Tomaso Motta milanese, maestro di ballo (1681)

Oggetto di studio è l'unica copia superstite a noi pervenuta dell'opera Armonia capricciosa di suonate musicali da camera … op. I (custodita presso il Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna) del milanese Tomaso Motta, stampata nel 1681 a Milano, per conto dell'editore Vigone (RISM M 3828). Molto complessa è la ricostruzione di un profilo biografico dell'autore: enciclopedie e testi di argomento musicale risultano avari di informazioni e, in aiuto, non intervengono né il frontespizio, né ricerche condotte presso gli archivi milanesi, né la consultazione di alcune annate della Gazzetta di Milano. Dalle affermazioni contenute nella dedicatoria e nella postfazione (in cui si dichiara che l'opera è il primo frutto della propria attività compositiva), si ipotizza che Motta avesse raggiunto la maggiore età, fissata allora a 25 anni, individuando l'anno di nascita intorno al 1655 o 1656.
Armonia capricciosa ha il suo importante dedicatario in un personaggio di spicco di fine secolo XVII, quale Juan Tomaso Enriquez y Cabrera (Conte di Melgar e Governatore di Milano dal 6.11.1678 al 7.4.1686), del quale viene raffigurato lo stemma in antiporta.
L'opera in esame (stampata originariamente con i caratteri mobili e trascritta personalmente di recente secondo le convenzioni vigenti) è una raccolta di 31 danze a due parti, ripartite (eccetto il Preludio iniziale) in due sezioni ritornellate (AABB) e non codificate in suites. Per la denominazione Suonate musicali da camera Motta, infatti, si riferisce alle convenzioni dell'epoca che, nella musica per danza, riferivano il termine alla singola danza in un unico movimento.
La particolarità dell'opera, nonché l'interesse dal punto di vista sia storico che musicologico, si rivela in un preciso particolare: l'originale destinazione d'uso. Come ci rivela perentoriamente il frontespizio, si tratta di Balletti da suonare, ma la postfazione mette in luce una componente coreutica opzionale che Motta è disponibile ad insegnare “privatamente”. Pubblicata in una città con un'attività non paragonabile a quella dei tre maggiori centri del Settentrione quali Modena, Venezia e Bologna (le cui scuole contribuirono a formare ed influenzare il rigoglioso sviluppo della musica strumentale italiana), tale libro costituisce una fonte significativa per diversi motivi: rappresenta una delle poche stampe superstiti proveniente dalla tradizione milanese; contribuisce a documentare l'importanza storica della musica da ballo in Lombardia nel secondo Seicento; aiuta a comprendere come le forme di danza riescano a sottrarsi dall'impiego funzionale, per divenire prassi musicale da camera con danze destinate all'ascolto e non più solo ed esclusivamente al ballo.
L'opera di Motta, oltre ad essere il primo documento in cui si trova la specificazione del mandolino a quattro, cinque o sei corde, fa luce – per la prima volta – sui molteplici intrecci esistenti fra produzione musicale e civiltà del ballo nell'Italia del Seicento.

Giulia Giovani

«Colui che conosce il soldato ignoto»: Carlo Placci e la musica

Carlo Placci (1861-1941), cosmopolita fiorentino, «è colui che conosce il soldato ignoto». Questa frase, pronunciata dalla Regina Elisabetta di Belgio per definire l'amico, racchiude in sé l'essenza della vita di Carlo Placci, una vita spesa nei salotti europei più in vista durante la seconda metà dell'Ottocento ed i primi decenni del Novecento. Numerose pagine sono state scritte su Carlo Placci; tuttavia lo stato attuale di studi non prende in considerazione, se non marginalmente, le numerose fonti che permettono di collocarlo tra i più attenti osservatori del mondo musicale del suo tempo. Questo studio vuole proporsi come una lettura critica dei manoscritti e degli articoli di argomento musicale di Placci; scritti dai quali emerge un profondo interesse per l'arte dei suoni intesa non solo come piacevole esperienza sensibile, ma anche come fenomeno scientifico, estetico e di costume.
I documenti lasciatici da Placci sono importanti in quanto costituiscono una testimonianza diretta del movimentato scenario europeo a cavallo tra i due secoli. Placci ha potuto assistere infatti, durante la sua lunga vita, ad alcuni importanti eventi musicali a cui contemporanei. Attraverso la lettura dei manoscritti conservati presso la Biblioteca Marucelliana di Firenze (“Fondo Carlo Placci”) e i lunghi articoli che Placci scrisse per molti giornali della sua epoca («La Nuova Antologia», «Il Marzocco», «Il Corriere della Sera», «La Lettura», «Fanfulla della Domenica», «Cronaca Bizantina», «La Domenica del Fracassa») mi è stato possibile ricostruire gli eventi culturali ai quali Placci ha partecipato attraverso la scrupolosa cronaca fatta da lui stesso, cronaca arricchita da numerosissime riflessioni personali. La presenza di Placci è documentata, ad esempio, alla prima rappresentazione milanese del Rosenkavalier di Strauss (1 febbraio 1911); alla prima del Pierrot Lunaire di Schönberg a Firenze nel 1923; a Bologna nel 1931, nel corso della serata in cui Toscanini subì il celebre “schiaffo”; alla prima rappresentazione italiana della Tetralogia di Wagner. Inoltre, essendo amico della signora Cosima Wagner e dei suoi figli, Placci partecipò a molte rappresentazioni del festival di Bayreuth. Dalle carte si evince, inoltre, la buona conoscenza di Giacomo Puccini e di Arturo Toscanini...

Marco Giuliani - Nicolò Maccavino

Madrigali a cinque voci di Pomponio Nenna e di altri autori): esegesi sui testi e sulle musiche del postumo VIII Libro (1618)

Lo studio bibliografico ed ermeneutico delle opere madrigalesche, in piena epoca monodica, consente alla ricerca spazi permanenti a svariati contributi di tipo multidisciplinare.
Il caso dell'Ottavo Libro di madrigali nenniani, (uno dei pochi libri, giuntoci integro), documenta l'inquietante affinità del grande compositore barese con Carlo Gesualdo Principe di Venosa e con uno stile canzonettistico, davvero insolito per un compositore di grande dottrina contrappuntistica quale fu appunto Pomponio Nenna.
La ricerca sui testi poetici e musicali, alcune particolarità nell'intonazione, la scelta di rappresentanza di altri musicisti (altri dal Nenna e dal Principe), problemi di datazione e di circolazione dei componimenti poetici ed altri curiosi aspetti, fanno di questo libro postumo un prezioso documento di repertorio e di storia musicale del primo Seicento d'ambiente partenopeo.
Considerati la molteplicità dei possibili percorsi di ricerca, è parso opportuno articolare la presente indagine in maniera funzionale alle specifiche competenze di due diversi studiosi, che potranno, in tal modo focalizzare aspetti e nuclei tematici distinti me complementari.

Sarah Iacono

Una raccolta di cantate di Alessandro Scarlatti

Il presente contributo è incentrato su un manoscritto custodito a Lecce, nella biblioteca privata Pastore, contenente 17 cantate di Alessandro Scarlatti, più una posta in calce, che la mano del copista vuole attribuire al figlio Domenico. L'approccio con questa fonte ha seguito due direttrici principali: da una parte l'intento di tracciare in maniera quanto più esauriente possibile l'origine e i percorsi, sinora avvolti in un cono d'ombra, che hanno portato questo codice a Lecce; dall'altra l'analisi del contenuto, svoltasi nella verifica e nella identificazione delle attribuzioni, anche dei testi, nella individuazioni delle probabili occasioni di composizione e/o esecuzione, e nello scandaglio del tessuto musicale tutto.
Le verifiche effettuate hanno dimostrato che la raccolta presenta in effetti delle caratteristiche decisamente inusuali, e, a causa degli interventi stratificati a cui è stata sottoposta, si configura come una sorta di esperimento proto-editoriale da ascriversi nell'ambito del collezionismo borghese settecentesco. Il fatto che facesse parte di un assortimento in più tomi, non fa che confermare questa ipotesi. La ricerca è poi proseguita sul versante del contenuto dimostrandosi anche qui particolarmente interessante: innanzitutto per la presenza di sei unica, che, dal punto di vista musicologico, costituiscono comunque un patrimonio importante. Poi per la comparsa in clausola di una cantata di Domenico Scarlatti, che invece a lui non si può sicuramente attribuire; infine per il lavoro svolto sui testi e sui loro autori, che ha portato frutti interessanti e inediti legando ancora una volta il genere all'opera in musica.

Marco Lombardi

Playing the indeterminacy: su alcune versioni per violoncello solo di Variations I-IV di John Cage

Oggetto della relazione sono le prime quattro della serie di otto Variations che John Cage compose fra il 1958 e il 1976. Esse saranno esaminate da un punto di vista teorico e relativamente ad alcune realizzazioni che ne sono state fatte nel corso degli anni. In particolare fra queste ultime mi occuperò di alcune versioni per violoncello solo tra cui le mie personali. Nella prima parte, dopo un inquadramento dei pezzi in relazione al percorso artistico di Cage e sullo sfondo della musica europea e americana di quel periodo, esporrò da un punto di vista generale il complesso ordine di problemi connessi all'alto tasso di indeterminatezza che caratterizza questi lavori rispetto ad alcuni parametri fondamentali quali la durata e la specifica destinazione strumentale. Prenderò poi in esame i diversi materiali che Cage fornisce agli esecutori (un numero variabile di lucidi che recano punti o linee o cerchi e fra i quali è richiesto di stabilire certe relazioni) e i meccanismi operativi in base ai quali desumere da essi il programma esecutivo. Intendo inoltre evidenziare come questo processo rinnovi profondamente la figura tradizionale dell'interprete che qui è chiamato ad una serie di scelte che lo pongono sullo stesso piano del compositore. Nella seconda parte mi occuperò di alcune versioni per i più svariati organici strumentali sottolineando le profonde diversità che le caratterizzano (la durata di una stessa Variations può variare, in versioni diverse, da pochi minuti a quasi mezz'ora!). Alcune di esse sono state approfonditamente vagliate dalla critica e di queste indagini riporterò alcuni dei risultati più interessanti. In particolare però intendo descrivere dettagliatamente le caratteristiche di alcune versioni per violoncello solo. A tale scopo presenterò vari materiali (schemi, frammenti di partiture, estratti di registrazioni) che diversi esecutori mi hanno fatto pervenire e che sono esemplificativi della loro versione di una o più Variations. Infine intendo parlare delle mie personali versioni di Variations per violoncello solo. A questo proposito esporrò i vari stadi attraverso i quali sono arrivato all'esecuzione vera e propria. Di Variations I presento i calcoli rigorosi che ho effettuato. In Variations II ho considerato una serie di eventi sonori nella loro interezza. In Variations III ho utilizzato il violoncello in maniera non tradizionale e in chiave “rumoristica”, giustificato in ciò dal fatto che Cage parla di “azioni” da compiere e non usa mai la parola “suono”. Variations IV è stata pensata per una performance di acquaticità contestuale all'esecuzione violoncellistica.

Alessandro Loreto

La «mala pasqua» de La lupa di Pierantonio Tasca – Giovanni Verga: peripezie di un'opera nata sotto una cattiva stella

Le vicissitudini della versione teatrale de La lupa di Giovanni Verga sono state oggetto dell'attenzione dei musicologi solo per il proposito paventato intorno alla metà degli anni Novanta del xix secolo da Giacomo Puccini e Pietro Mascagni di musicarne il libretto esemplato dallo scrittore catanese con la fondamentale collaborazione di Federico De Roberto. Ma una volta che i due compositori toscani ebbero indirizzato definitivamente i propri interessi verso altri progetti teatrali, la musicologia ha perso le tracce de La lupa, limitandosi a prendere atto che il dramma verghiano venne posto in note molti decenni dopo dal misconosciuto siciliano di Noto (SR) Pierantonio Tasca (1858-1934), senza preoccuparsi di verificare se il libretto stampato una prima volta nel 1919 sia stato effettivamente quello sottoposto al giudizio di Puccini e di Mascagni e senza nemmeno chiedersi chi veramente fosse Pierantonio Tasca, un epigono ormai in disarmo della “Giovane Scuola” ma che sul finire dell'Ottocento, oltre ad alcune parziali affermazioni teatrali, era riuscito a cogliere un clamoroso quanto effimero successo internazionale con la sua opera in due atti A Santa Lucia (Berlino, T. Kroll, 1892).
Lo scopo di questa relazione, che si inserisce nel quadro di una ricerca ancora in corso da me condotta su Tasca e sulla vita musicale nella provincia di Siracusa tra Otto e Novecento, è proprio quello di ricostruire, attraverso la consultazione di documenti di archivio, recensioni giornalistiche e carteggi poco noti tra Verga ed il compositore netino, le traversie incontrate da La lupa all'indomani del rifiuto a musicarla da parte di Puccini e di Mascagni, le traversie che portarono al controverso allestimento della versione musicata da Tasca (Noto, T. Littorale, agosto 1932) e lo scioglimento di alcune problematiche filologiche relative alla stesura definitiva del libretto, che in alcune piccole parti fu a quanto pare modificato per volontà dello stesso compositore.
I risultati dell'indagine, paradossalmente, più che la pur importante chiarificazione di alcune zone d'ombra sulla genesi del complesso dramma verghiano, ci rivela il cipiglio e la caparbietà di un musicista quale effettivamente fu Tasca, che, malgrado avversità di ogni genere e gli ostacoli frappostigli dagli editori Ricordi e Sonzogno, riuscì tardivamente a portare sulle scene un'opera dal soggetto ormai non più attuale, ma la cui complessità, ampiezza e visione drammatico-musicale sono degni di attenzione soprattutto in relazione a quel genere verista di ambientazione meridionale di cui il musicista netino agli inizi dell'ultimo decennio dell'Ottocento fu considerato, dopo l'improvviso successo della mascagnana Cavalleria rusticana, il più promettente rappresentante.

Marta Mancini

La Biblioteca del Conservatorio di musica “G. Rossini” di Pesaro: cento anni di storia

Le origini del Liceo-Conservatorio di Musica “G. Rossini”: dal testamento di Rossini alla istituzione di una prestigiosa scuola di musica (1882). L'esigenza di formare una biblioteca musicale, indispensabile sostegno culturale per l'istruzione musicale.
I musicologi e gli operatori musicali che si sono succeduti nella guida della Biblioteca Musicale nei primi decenni di vita: l'operato di Luigi Torchi, di Luigi Alberto Villanis, di Tancredi Mantovani, di Andrea D'Angeli. «La Cronaca musicale», rivista musicale pesarese, con sede nella Biblioteca musicale pesarese, voluta da Pietro Mascagni, pubblicata dal 1896 (nasce due anni dopo la prima pubblicazione della «Rivista Musicale Italiana») al 1917: il contenuto - saggi di storia e di critica musicale – l'estetica del '900: Francesco Vatielli, Alberto Cametti, Giuseppe Radiciotti... La presenza a Pesaro di Mario Giulio Fara Dessy, studioso ed etnomusicologo, dagli anni '20 al '50: l'arricchimento bibliografico.
I tempi recenti: la catalogazione sistematica, i repertori - RISM, RILM, gli Opera Omnia, il lavoro a Pesaro di Pierluigi Petrobelli, l'evoluzione della ricerca in ambito musicale locale fino ai giorni nostri.

Alessandro Mastropietro

Franco Evangelisti e Die Schachtel: teatro musicale come esperimento

Nella ricca e variegata produzione di teatro musicale delle neo-avanguardie italiane degli anni Sessanta, la presenza di Franco Evangelisti (Roma, 1926-1980) può sorprendere: votato a un rinnovamento totale (nei materiali e nel pensiero) del “mondo sonoro”, scettico sull'esistenza di una vera proposta di “nuovo teatro musicale” da parte della sua generazione, Evangelisti accenna tuttavia alla propria “azione mimo-scenica” Die Schachtel (1962-63, ma allestita per la prima volta a S. Francisco solo nel 1965) come al coronamento della sua ricerca su vari livelli (superamento della costituzione discorsiva della musica, sperimentazione timbrica sugli strumenti elettronici quanto acustici, struttura aleatoria della composizione). Inoltre, in Die Schachtel Evangelisti porta a realizzazione alcune caratteristiche drammaturgiche comuni al nuovo teatro musicale italiano di quel periodo, al di là dell'utilizzo di una sintassi musicale nuova: anzitutto (1), una concezione inter-mediale che parifica – in via di principio – la componente musicale a tutte le altre sonore, plastico-visive, registico-attoriali etc., e che tende a emarginare – per i pericoli di letterarietà e ricalco del modello operistico – proprio la componente testuale; di conseguenza (2), una progettazione e una scrittura drammaturgica del lavoro condotte in totale connubio con un artista appartenente alla sfera plastico-visiva (nella fattispecie il pittore, scenografo e intellettuale romano Franco Nonnis), e veicolate da “copioni” verbali-visivi che correlano tra loro sin da principio le dimensioni teatral-musicali; infine (3), un tendenziale asincronismo di queste, e una non-narratività generale della forma drammatica. Nel caso specifico, documenti inediti forniranno lo spunto per una lettura di Die Schachtel come esperimento della condizione sociale contemporanea: un esperimento condotto in tre fasi logico-drammatiche poste in successione (presentazione del contesto – stati nevrotici degli individui – due possibili soluzioni tra cui scegliere) ma, sotto l'aspetto puramente logico, ricombinabili nel loro interno. Ulteriori nuovi materiali autografi (abbozzi e schemi conservati nell'archivio degli eredi di Evangelisti) consentiranno, dopo i già probanti studi di Giordano Ferrari, una nuova analisi del processo compositivo dell'autore: in particolare, le sue tecniche seriali e combinatorie potranno essere collegate organicamente alla sua estetica.

Renato Messina

Spettralismo: confluenze storiche e derivazioni strutturaliste

Nonostante le implicazioni scientifiche e sistemiche di una posizione programmatica apparentemente riconducibile ad una integrazione della nascente fonologia con i principi dell'alea controllata bouleziana della fine degli anni Cinquanta, la produzione musicale spettralista, avviatasi verso la seconda metà degli anni Settanta all'interno del collettivo parigino l'Itinéraire con alcuni lavori di Grisey, Murail e Dufourt, non si è espressa attraverso la teorizzazione di ambienti generativi sintetici regolati dallo sviluppo di modelli fisici o psicoacustici nativi (come ad esempio si può osservare nell'opera di Jean Claude Risset o in diversi autori di ambienti per la composizione algoritmica: Paul Berg, Joel Chadabe, Gottfried Michael Koenig, Curtis Roads, Robert Rowe, Morton Subotnik, Barry Truax, ecc.) quanto nella definizione di tecniche per il controllo, la descrizione strutturale e lo sviluppo dinamico, ordinato o caotico, di un materiale spettrale pre-selezionato ricavato il più delle volte da sorgenti acustiche tradizionali.
Nel tentativo di conciliare “criteri naturali e culturali”, come espresso dallo stesso Grisey, in un rapporto di tipo “classico” con la composizione e con la tradizione strumentale, lo spettralismo sembra piuttosto aver aderito alla ricerca di una totalità organicistica, condivisa in autori quali Messiaen, Varese, Scelsi, Ligeti, Xenakis, Stockhausen, Boulez, ricollegandosi ad un modello estetico deterministico già pressoché definito nei contenuti e storicamente riconducibile al tentativo di correzione delle incongruità psicoacustiche del postserialismo weberniano.
La memoria proposta ripercorre alcune tappe del processo di formalizzazione della nozione di 'spettro' muovendo proprio dalla revisione, in direzione strutturalista, del parametro timbrico nella musica tonale e individuando i tratti di continuità che lo spettralismo linguisticamente presenta con la tradizione eurocolta ancor prima che con il pragmatismo e la matrice dello sperimentalismo elettroacustico americani posti alle origini della computer music. Si stabilisce in tale modo la possibilità di una interpretazione dell'approccio compositivo spettralista come di una proposta strumentalmente concettuale e semiologica ancor prima che prettamente stilistica.
La composizione di riferimento per il confronto e la disamina delle tecniche spettraliste è Désintégrations (1983) di Tristan Murail, la cui analisi è stata condotta dall'autore della presente ricerca presso la classe di Musica Elettronica dell'Istituto Superiore di Studi Musicali “Vincenzo Bellini” di Catania sotto la cura di Emanuele Casale.

Barbara Migliorini

Francesco Sampieri: attraverso le lettere dei suoi corrispondenti

Il contributo intende presentare i risultati di un lavoro di ricerca e approfondimento sul Fondo Sampieri, depositato attualmente nella Biblioteca Palatina Sezione musicale di Parma. Si tratta di un carteggio inedito, contenente molta della corrispondenze che il marchese Francesco Sampieri tenne con personalità dell'epoca, legate al mondo della musica, fra cui Gioachino Rossini, Isabella Colbran, Carlo Mozart, Alessandro Lanari, Giovanni Ricordi, solo per citarne alcuni.
Studiata ed analizzata fino ad oggi soprattutto per i suoi legami con la Società del Casino di Bologna (della cui sezione musicale fu il direttore a partire dal 1810), la figura di Francesco Sampieri si mostra invece ricca di molteplici sfaccettature, certamente non limitata al mero esercizio dilettantistico della composizione musicale, come dimostrano le diverse competenze che il marchese bolognese sviluppò nella sua vita. L'attività di Sampieri, così come emerge dalle lettere, si muove in sostanza su due direttrici principali: da una parte, le azioni di mecenatismo; dall'altra, il suo ruolo di “intermediario” nei rapporti con i personaggi del mondo dell'opera.

Federica Nardacci

Le Cantate di Anton Francesco Tenaglia (1612-20 - 1674). Caratteristiche testuali e aspetti musicali

In occasione della tesi di laurea ho avuto modo di esaminare un certo numero di cantate (quarantasette) di Anton Francesco Tenaglia, compositore attivo a Roma nella seconda metà del XVII secolo rimasto a tutt'oggi fuori dal quadro di studi sistematici operati nel settore.
Nella produzione musicale del Tenaglia figurano, stando alla situazione attuale delle ricerche, settantaquattro cantate (tutte per soprano e basso continuo ad eccezione di cinque per due voci di soprano e basso continuo e una per due voci di soprano e una di basso con basso continuo).
Il lavoro analitico sulle fonti, reperite da varie biblioteche italiane e estere, ha consentito di raggiungere un duplice risultato: da una parte è stato riunito il corpus poetico, rendendo possibile una lettura autonoma dei testi delle cantate attraverso una oculata trascrizione; dall'altra l'elaborazione delle tipologie formali presenti nel repertorio cantatistico di A. F. Tenaglia, operando una schematizzazione dell'analisi strutturale poetico-musicale delle composizioni prese in considerazione. Contestualmente è stato affrontata la questione della paternità dei testi poetici, potendone individuare, per il momento, soltanto due (Prospero Mandosi e Pietro Monesio). Con l'occasione si è tentato di ricostruire, quanto più possibile, un quadro biografico dell'autore, facendo riferimento alle pur lacunose informazioni al momento disponibili e ad alcuni documenti epistolari, di recente ritrovamento, che portano la sua firma.
Con il proposito di avanzare un progetto di ulteriore ricerca e approfondimento, si vuole offrire un primo risultato di studio sulla produzione di un compositore, la cui importanza nell'ambiente culturale barocco, romano e non, dovette essere senz'altro di un certo rilievo.

Francesco Nocerino

Inediti di musica sacra in un processo di stregoneria a Napoli nel XVI secolo

La recente acquisizione di un inedito repertorio di musica sacra del Cinquecento a Napoli è certamente un importante apporto alla conoscenza della vita musicale partenopea. Il ritrovamento risulta particolarmente interessante poiché le carte musicali sono state reperite negli atti di un processo di stregoneria istruito dal Sant'Ufficio di Napoli contro frate Ludovico da Lauro, musico francescano della Chiesa di Santa Maria La Nova a Napoli, vissuto nella seconda metà del XVI secolo a Napoli.
Verranno esaminati i documenti rinvenuti e, soprattutto alla luce di questi nuovi ritrovamenti, saranno riesaminati alcuni aspetti della prassi esecutiva musicale sacra nella Napoli del Cinquecento.

Fiorenza Ozbot

La Musica nei periodici in lingua slovena pubblicati a Trieste e a Gorizia dalla seconda metà dell'Ottocento fino al primo trentennio del Novecento

Oggetto di questa ricerca è lo spoglio della stampa periodica musicale in lingua slovena di Trieste e di Gorizia dal 1849, anno in cui uscì il primo giornale in sloveno e in croato, fino al 1929, data in cui il regime fascista soppresse la stampa e chiuse definitivamente tutte le istituzioni slovene (scuole, associazioni culturali, biblioteche). I periodici presi in esame - quotidiani, riviste di argomento letterario artistico - rappresentano una fonte documentaria importante per analizzare la vita musicale degli sloveni in due città che fecero parte fino al 1918 dell'Impero asburgico (Trieste era l'unico porto austriaco), con la conseguente annessione al Regno d'Italia dopo la prima guerra mondiale.
Un'analoga indagine storica, così sistematica, non è mai stata realizzata in passato, quindi ritengo che i risultati di questa nuova ricerca possano essere un arricchimento per la conoscenza della realtà musicale slovena in Italia, considerando che molte fonti sono andate distrutte o disperse durante il periodo fascista. Questo esame ha consentito di descrivere dettagliatamente le caratteristiche e gli orientamenti di ogni periodico di interesse musicale (in maggioranza miscellanei, dagli argomenti molteplici), tratteggiando le figure degli editori e dei collaboratori locali ed esterni, in relazione alla crescita della vita musicale pubblica nelle due città dopo l'istituzione dei circoli culturali (kulturno društvo), delle scuole di musica (Pevsko in glasbeno društvo [Associazione musicale e corale] fondata a Gorizia nel 1901, Glasbena matica a Trieste, divenuta sezione autonoma dell'omonima scuola di Lubiana nel 1909), e dopo la costruzione dei due centri culturali Narodni dom [Casa nazionale] e Trgovski dom [Casa commerciale].
Attraverso lo spoglio della stampa dell'epoca sono state raccolte molte informazioni utili che, non essendo state rintracciate su altre fonti, risultano finora sconosciute; in altri casi, i dati raccolti hanno permesso di integrare le notizie già note attraverso la bibliografia esistente. Infine si è cercato di illustrare il ruolo delle numerose organizzazioni slovene e di segnalare i programmi delle rassegne vocali e strumentali, la presenza di interpreti locali e stranieri, gli avvisi pubblicitari e le recensioni che riguardano la vendita sia di edizioni sia di strumenti musicali.

Oreste Palmiero

A proposito di una ricognizione bibliografica su Giovanni Pozza, critico musicale del Corriere della Sera

All'interno del panorama critico-musicale del primo Novecento, la figura di Giovanni Pozza (Schio 1952 – Sanremo 1914) si configura senz'altro come una delle più autorevoli ed apprezzate tanto dal pubblico quanto dagli stessi artisti in attività a cavallo fra il XIX e il XX secolo.
Entrato al Corriere della Sera nel 1887, dopo alcune importanti esperienze a Il Pungolo, a L'Italia ma soprattutto al famoso Guerin Meschino da lui fondato assieme al fratello Francesco, Pozza si occupò fin da subito di teatro divenendo il primo critico drammatico fisso nella storia di quel giornale. Alla prematura morte del collega Alfredo Colombani, titolare della critica musicale del Corriere, il direttore Luigi Albertini lo chiamò a sostituirlo sì che dal 1900 – e fino alla sua scomparsa – egli iniziò a seguire anche i principali avvenimenti musicali del primo scorcio di secolo.
Lo studio prende spunto da un'accurata indagine bibliografica che il sottoscritto sta compiendo su Giovanni Pozza, relativamente all'attività che lo vide impegnato proprio come critico musicale presso la redazione di via Solferino.
Partendo da alcuni cenni biografici e da considerazioni sulla struttura generale e lo stile dei suoi articoli – alcuni dei quali, in virtù della loro particolare rilevanza, sono qui analizzati dettagliatamente – si ripercorre significativamente quello che fu un periodo di assoluta importanza per la storia della musica italiana e operistica in particolare, preludio ad una crisi esistenziale che di lì a qualche anno si sarebbe manifestata appieno in tutta la sua fatale e inevitabile drammaticità.

Eftychia Papanikolaou

Brahms, Böcklin, and the Gesang der Parzen

Schicksalslied, Nänie, and Gesang der Parzen constitute Johannes Brahms's trilogy of choral-orchestral works set to texts inspired by Greek antiquity, and whose common theme, the relationship of humankind toward gods and fate, also reflects the period's changing approaches toward an aesthetic appreciation of antiquity.
Whereas considerable attention has been given to Max Klinger's engravings inspired by Brahms's Schicksalslied, little has been written about the associations of Nänie and the Gesang der Parzen with two other contemporary painters, namely Anselm Feuerbach and Arnold Böcklin. A member of the Deutsch-Römer group of painters, whose art drew heavily from Greek and Roman antiquity, Feuerbach treated his mythological subjects with a formality that also exuded an aura of contemplation. When the painter died in 1880, Brahms chose to memorialize the early death of his friend in Nänie. Schiller's text abounds in allusions to the mythological figures that the painter himself had so successfully portrayed in his works, while Brahms's music evokes a similar spirit, a counterpart to Feuerbach's classicizing art.
Böcklin's paintings, which also drew extensively on classical myths, betrayed a more dynamic forcefulness than those of Feuerbach's. In my essay I focus on the interrelationships between Böcklin's art and Brahms's setting of the Gesang der Parzen. In setting Goethe's fatalistic verses from Iphigenie, Brahms manages to suggest but not impose musically, to imply but not assert—an approach directly analogous to Böcklin's treatment of mythological figures, where nymphs and centaurs acquire an unusual richness in their suggestiveness, thus allowing the viewer to reconstruct the artist's spirit. Similarly, Brahms's music avoids literal mirroring of the text, when he deems it appropriate, as in the fifth strophe; rather, it demands the participation of the listener to recreate the spirit that lies beyond the text, but that is only suggested by the music. Consequently, both artists do not adhere to Winckelmann's Apollonian aesthetic, but rather betray a Dionysian element that also reflects the changing aesthetic of the time.

Roland Pfeiffer

Considerazioni sul ruolo del coro nell'opera buffa del tardo Settecento e in particolare nei Finti eredi (1785) di Giuseppe Sarti

L'utilizzo del coro rappresenta nell'opera buffa del tardo Settecento piuttosto una rarità. Alcuni esempi presi dal contesto veneziano – vengono citati estratti dalle opere di Felice Alessandri, Giacomo Rust e Tommaso Traetta – portano alla conclusione che il coro è stato impiegato soprattutto per illustrare uno scenario “esotico” o “fantastico”.
Come compositore Giuseppe Sarti rimane estraneo a questo utilizzo, mettendo in musica a Venezia negli anni Settanta drammi giocosi di tipo piuttosto tradizionale, cioè testi ispirati al modello goldoniano e privi di coro.
Ciò cambia radicalmente nel periodo che Sarti vive a San Pietroburgo, la cui prassi teatrale offre al compositore maggiori possibilità di espressione. Il modo in cui Sarti impiega il coro nei Finti eredi, modificando anche il testo del libretto, mostra la sua abilità e la sua autonomia come artista nel campo della drammaturgia musicale. Le modifiche a cui invece la versione originale dell'opera viene sottoposta negli allestimenti successivi in Italia, consentono di individuare una prassi esecutiva totalmente diversa nel paese natale di Sarti.

Ugo Piovano

Gli Studi per il Flauto in tutti j Tuoni è Modi composti dal sig.^r Dothel… (Parigi 1778) e la didattica del flauto nella seconda metà del Settecento

Gli Studi per il flauto in Tutti j Tuoni e Modi composti dal Sig.^r Dothel Primo Flauto et Maestro di Concerto di S.A.R. Leopoldo I Granduca di Toscana furono pubblicati a Parigi da Françoise Berault, figlia del costruttore di flauti Paul Villars Berault attorno al 1778. Tre anni prima lo stesso autore, un virtuoso nato a Luneville in Lorena nel 1721 e morto a Firenze nel 1810 dopo avervi svolto praticamente tutta la propria carriera, aveva presentato a Parigi le sei Sonates pour une flûte traversiere et un Violoncelle … II.^E œuvre presso l'editore Taillart ed era quindi già conosciuto nella capitale francese. Le due raccolte sono state pubblicate insieme nel 1990 in riproduzione anastatica dalla SPES di Firenze con un breve saggio introduttivo di Marcello Castellani e sono quindi facilmente disponibili.
Anche se gli Studi non sembrano aver avuto all'epoca una grande diffusione, come del resto gran parte delle raccolte coeve ormai quasi dimenticate, essi rivestono un'importanza fondamentale nella ricostruzione della diffusione e della didattica del flauto nella seconda metà del Settecento. In primo luogo perché essi permettono di valorizzare la figura di Dôthel e, più in generale, il ruolo non marginale svolto dai virtuosi italiani (o comunque in attività in Italia) nello sviluppo della tecnica del flauto e nella didattica a partire dalla metà del Settecento. In precedenza, infatti, abbiamo il monopolio esclusivo dei flautisti francesi e tedeschi (spesso di scuola francese). Figure come quelle di Platti, Ferrandini, Anna Bon, Florio, Monzani e Gianella, per citare i principali, necessitano ancora di una piena rivalutazione e non ci sarebbe da stupirsi se emergessero delle loro influenze significative sui colleghi stranieri più famosi.
Poi gli Studi sono con tutta probabilità la prima raccolta didattica per flauto che utilizzi il termine “Studio”. In precedenza, infatti, furono pubblicate o comunque scritte solo le raccolte di Pièces di Boismoirtier, Braun, Blavet e quelle di Capricci di Delusse, Ruge e Zimmermann. A queste andrebbero anche aggiunti i Solfeggi di Federico il Grande e i Solfeggi ed i Capricci di Quantz , ma i primi furono utilizzati esclusivamente dal sovrano dilettante flautista e le altre due raccolte pongono problemi di attribuzione e di datazione ancora irrisolti. In particolare i Solfeggi di Quantz sono in realtà una silloge di circa 1500 frammenti di composizioni di vari autori e non contengono “Solfeggi” veri e propri (se non un paio presenti anche nella raccolta di Federico il Grande). Con Dôthel è evidente il mutamento quasi copernicano nella didattica del flauto. Fino al 1775 si insegnava lo strumento facendo suonare pezzi da concerto di difficoltà progressiva, partendo quasi sempre da ariette melodiche prese dal repertorio più popolare. Con Dôthel, invece, inizia la consapevolezza della necessità di predisporre dei brani specifici per lo studio (e di qui il termine “Studio”) al fine di offrire all'allievo un materiale che gli permetta di esercitarsi in modo completo e coerente sulle principali difficoltà tecniche dello strumento. In quest'ottica Dôthel prepara il terreno alle successive raccolte di Devienne, Dulon, Gebauer, Hoffmeister, Hugot, Stamitz, Tacet e Vanderhagen, tutte pubblicate a cavallo del 1800 e molto diffuse fra amateurs e concertisti professionisti.
Infine, l'aspetto sicuramente più rilevante, sia dal punto di vista didattico che da quello estetico, è il fatto che la raccolta è concepita per la prima volta “in Tutti j Tuoni e Modi”. Dothel, infatti presenta 28 studi in tutte le tonalità maggiori e minori con la sola eccezione di la# minore e dob maggiore. All'epoca, il flauto traverso ad una chiave (barocco o classico che fosse) era tagliato per suonare comodamente in re maggiore. Per ottenere gli altri suoni (compresi i fa naturali) era necessario utilizzare delle posizioni “a forchetta” che producevano dei suoni meno intensi e di difficile intonazione. Come risultato pratico, gran parte della produzione concertistica per lo strumento utilizzava le tonalità che lo stesso Quantz (1752) aveva individuato come migliori: sol maggiore, do maggiore, la minore, fa maggiore, si minore, re maggiore e mi minore. Ovviamente tutti i metodi e le raccolte di materiale didattico privilegiavano le tonalità buone e davano poco spazio a quelle più scomode. Anche da un punto di vista estetico, in base alla teoria degli affetti, il flauto era considerato adatto ad esprimerne solo alcuni con le conseguenti scelte tonali appropriate. L'unico precedente di una raccolta per flauto che preveda organicamente tutte le tonalità è costituito dall'Alphabet de la musique, 24 sonate pubblicate nel 1735 a Londra da Johann Christian Schickhard. In questo caso, però, un po' come capita col Bach del Clavicembalo ben temperato, la scelta di utilizzare tutte le tonalità ha un presupposto più concettuale che non una vera e propria finalità didattica e, del resto, la destinazione strumentale è ambigua e prevede il flauto traverso insieme al violino (sicuramente più adatto in molte tonalità scomode per il flauto traverso) e al flauto diritto (con la necessaria trasposizione di terza minore). L'autore vuole lasciare intendere che è indifferente suonare una sonata in re maggiore o in re bemolle maggiore, ma chiunque abbia provato a suonarle sa che alcune delle sonate di Schickhard sono di fatto ineseguibili sul flauto ad una chiave. Ben diversa è l'idea di Dôthel che, invece, per ogni tonalità scrive uno studio perfettamente calibrato per quelle che erano le possibilità massime dello strumento…

Pierpaolo Polzonetti

Luigi Silva e la pratica esecutiva neoclassica

La presente relazione ha lo scopo di sondare un'ipotesi generale ancora inesplorata nella letteratura musicologica attraverso lo studio di un caso particolare. La domanda che ci si pone è: in che misura il neoclassicismo musicale del secondo ventennio del Novecento esercitò un'influenza sulla pratica esecutiva (e non già sullo stile compositivo)? L'oggetto particolare di questo studio sono le teorie e le registrazioni del violoncellista e pedagogo musicale Luigi Silva.
Orgoglioso allievo di Ottorino Respighi a Roma – più che dei suoi maestri di violoncello – Silva ebbe una brillante carriera come solista virtuoso e violoncellista del Quartetto di Roma. A partire dal 1939 Silva si stabilì negli Stati Uniti dove insegnò in prestigiose istituzioni come la Juilliard School of Music di New York e la Yale University, esercitando così una notevole influenza sulla didattica strumentale statunitense. La biblioteca personale di Luigi Silva, custodita ora nella Jackson Library della University of North Carolina at Greensboro, costituisce una rilevante risorsa di materiale documentario comprendente appunti manoscritti per saggi rimasti perlopiù inediti, lettere, programmi di sala, partiture annotate ed alcune registrazioni. Uno studio preliminare di questo materiale apre una finestra sulla realtà e gli ideali artistici di questo musicista. I suoi scritti teorici rivelano un notevole interesse per le pratiche strumentali settecentesche, nonché un'affinità con la concezione estetico-musicale naturalistica tipica del Settecento e con l'idea tartiniana di cantabilità strumentale. Eppure, se da un lato Silva si mostra un appassionato studioso del Settecento musicale soprattutto italiano e francese, dall'altro la sua attività come esecutore dà maggiore risalto alle opere contemporanee, tra cui spiccano i lavori neoclassici di compositori italiani come Alfano, Casella, Castelnuovo-Tedesco e Respighi. L'immediata applicabilità delle pratiche esecutive settencentesche non viene però circoscritta da Silva nemmeno all'esecuzione del repertorio neoclassico moderno, che infatti non viene menzionato affatto nei suoi scritti. Piuttosto, l'estetica esecutiva neoclassica sembra voler stabilire un'area d'influenza d'ampia portata, avanzando un nuovo paradigma estetico universale valido per l'esecuzione dell'intero repertorio presente nella programmazione concertistica contemporanea. Lo studio delle pratiche esecutive del passato sembra, infatti, prefiggersi il rimpiazzo dell'allora dominante estetica esecutiva tardo-romantica di impronta tedesca con una idealizzata solarità espressiva pre-romantica e mediterranea.

Elena Previdi

Un caso di “storia materiale”: aspetti di tecnologia costruttiva nei fortepiani italiani all'alba del XIX secolo, con alcune considerazioni storico-estetiche

Lo studio si propone di analizzare e commentare i dati raccolti su strumenti di area milanese. Milano è infatti la città italiana per la quale è attualmente più alto il numero di strumenti superstiti, alcuni dei quali sono stati rinvenuti in tempi molto recenti in collezioni private. Verrà descritta e commentata pertanto la struttura di vari fortepiani costruiti a cavallo fra Sette ed Ottocento, con particolare riguardo alla meccanica. Molti di questi strumenti, fino ad ora, non erano ancora mai stati esaminati.
Nella stragrande maggioranza si tratta di fortepiani del tipo “a tavolino”. Questo fatto sembrerebbe implicare che il nutrito gruppo dei cembalari milanesi si dedicasse principalmente a soddisfare le richieste di fortepiani destinati all'uso “domestico”, poco ingombranti e dispendiosi. Per i più sofisticati strumenti a coda i costruttori milanesi dovevano sicuramente fronteggiare la forte concorrenza dei manufatti austriaci: tracce dell'importazione dalla capitale dell'Impero sono visibili fin da subito, ma esse aumentano esponenzialmente col trascorrere del tempo.
Nei fortepiani milanesi superstiti prevale largamente la cosiddetta “Prellmechanik”, ossia la meccanica a contraccolpo, sulla “Stossmechanik” (meccanica a spinta). Sembrerebbe dunque che nel milanese, in epoca asburgica, quest'ultima non abbia attecchito. I fortissimi legami politici fra Vienna e Milano suggeriscono che esista una relazione meno che casuale fra i rispettivi modelli costruttivi, e che la madrepatria avesse la capacità di “orientare” perfino i cembalari nelle loro scelte tecnologiche. A questo punto ci si potrebbe aspettare che il sovvertimento politico avvenuto con l'avvento dei francesi abbia “liberato” da vincoli più o meno espliciti anche la costruzione dei fortepiani. Gli esemplari superstiti dei primi anni dell'Ottocento mostrano tuttavia il permanere del modello già privilegiato, benché esso si presenti sempre più raffinato nella struttura (presenza dello scappamento e del paramartello), adeguandosi a una richiesta cittadina che si fa insistente. La relazione viene affiancata da un'analisi del repertorio d'epoca costituito dagli spartiti milanesi di opere e balli teatrali in riduzione per canto e piano, allo scopo di individuare le caratteristiche di base dello strumento utilizzato.

Patrizia Procopio

«Ballade sunt verba applicata sonis, et dicuntur ballade quia ballantur». Ipotesi di ricerca intorno ad un metro della poesia musicale del Trecento

Che la ballata del Trecento fosse una forma poetico-musicale destinata ad accompagnare il ballo era un dato di fatto che trovava unanime riscontro nella trattatistica trecentesca sulle forme metriche letterarie. Dal punto di vista coreografico si trattava di danze in cerchio condotte da un solista il quale alternava il suo canto a quello del resto della compagnia, in sintonia con la forma poetica strutturata sull'alternarsi di strofe e ritornello. Quale forma di base della danza collettiva, il tipo di danza in circolo continuò a rimanere in uso tra il popolo, non entrando tuttavia mai a far parte del repertorio ufficiale delle danze di corte – pratica quest'ultima ben documentata che iniziava a fare la sua comparsa già nei primi decenni del Quattrocento – o, perlomeno, non entrò a farne parte la struttura coreutica, con molta probabilità a causa del nuovo status di “ars”che la danza nel corso del Quattrocento veniva acquistando il cui rigore teorico portava alla naturale esclusione di elementi che fossero in disaccordo con la sua impostazione speculativa; al contrario, la struttura poetica, in virtù della sua origine colta, sembra che abbia informato di sé la struttura della danza di corte al suo nascere. Pur con i dovuti adattamenti nell'applicazione del modello dettati dalla natura diversa della materia è plausibile infatti pensare alla forma poetica della ballata come al modello di riferimento originario sul quale furono esemplati i primi balli di corte, caratterizzati da una struttura di tipo strofico con ritornello. D'altronde, quando si presentò la necessità di dare una “forma” a dei “contenuti” è facilmente immaginabile che i primi teorici della danza trovassero naturale rivolgersi a quell'espressione artistica, la poesia, con la quale avevano di certo una grande familiarità e, tra le forme poetiche, a quella con la quale sentissero di avere maggiore affinità e tra le tante la ballata, per via delle sue origini legate alla danza, era sicuramente la più idonea.
L'orientamento della ricerca sarà pertanto volto ad indagare i rapporti tra la forma poetica della ballata e la forma coreutica del “ballo” di corte con particolare riguardo alla loro costituzione formale.

Rosario Raffaele

Le pergamene liturgico-musicali dell'Archivio di Stato di Catanzaro

Presso l'Archivio di Stato di Catanzaro ho avuto modo, sotto la guida del Prof. Annunziato Pugliese, di portare alla luce numerosi frammenti pergamenacei (circa 60) contenenti brani appartenenti alla tradizione gregoriana (in notazione quadrata) e databili intorno al xiv-xv secolo. Tali pergamene, come spesso accade, sono state utilizzate tra il Seicento e l'Ottocento come copertine per atti notarili, col risultato che manca completamente il colophon o altra indicazione della provenienza dei frammenti.
Il lavoro effettuato dal sottoscritto, corredato da foto digitali a colori, consta di una catalogazione dei reperti nonché della ricostruzione di tre codici contenenti detti fogli.
Per condurre le ricerche ci si è serviti di metodi di indagine e mezzi tecnici moderni, evidenziando così le possibilità offerte oggi dall'informatica applicata agli studi paleografici.
Questa ricerca rappresenta un importante contributo al lavoro di ricostruzione storica del mondo musicale in Calabria, portato avanti ormai da anni dall'IBIMUS calabrese, in quanto propone per la prima volta repertorio musicale antico conservato a Catanzaro, e poiché va a sommarsi alle numerose testimonianze della diffusione della cultura musicale, in tempi antichi, anche in questa regione. Una simile divulgazione di materiale musicale lascia supporre naturalmente anche la presenza di centri di scrittura in loco.
Inoltre, questa ricerca può essere fonte di curiosità e interesse per il fatto che su uno dei fogli è stata rilevata la presenza di segni grafici apparentemente anacronistici o comunque poco coerenti stilisticamente (punti a corona su canti gregoriani in notazione quadrata) e di cui non è stata ancora chiarita la funzione.
Attraverso il confronto con fonti già note, calabresi e non, è stato possibile collocare cronologicamente con una certa precisione quasi tutti i frammenti e dedurre che alcune linee melodiche non hanno subito alterazioni rilevanti almeno fino al periodo di redazione di tali codici; la ricerca è ancora in corso ed è auspicabile il ritrovamento di nuove pergamene che potrebbero andare a completare i risultati finora ottenuti. Parte del repertorio recuperato è stata oggetto di studio da parte del Coro Polifonico “Fiori di Canto” di Catanzaro, che ha già inserito alcuni brani nei propri programmi di concerti.

Fabio Rapetta

La Giuditta di Marco Anzoletti

Marco Anzoletti (1866-1929), discendente da una famiglia di musicisti altoatesini, fu autore assai prolifico, oltre che valido direttore d'orchestra (rimane celebre la sua interpretazione della donizettiana Lucrezia Borgia a Bolzano). Tra le sue composizioni vi sono numerosi melodrammi (tutti su proprio libretto), opere per organo, concerti, messe, fantasie su motivi operistici (su Sonnambula, ad esempio), ma soprattutto opere di didattica violistica, odiernamente ancora utilizzate nei conservatori. La produzione di Anzoletti si spinse anche nella direzione della 'divulgazione' musicologica: si ricordano alcuni saggi su Mozart, Cimarosa e Tartini, oltre che uno studio sulla situazione dell'insegnamento del violino in Italia attorno all'anno 1900.
Il mio intervento, dopo alcune considerazioni generali su catalogo, inventario ed epistolario, si soffermerà in particolar modo sulla produzione melodrammatica dell'autore trentino, attraverso l'analisi dell'opera-oratorio Giuditta (1900 e mai rappresentata) di cui esistono sia la partitura autografa sia la riduzione per canto e pianoforte (caratteristica, questa, estendibile all'intero repertorio melodrammatico di Anzoletti). Si metteranno in evidenza alcune questioni stilistiche e drammaturgiche presenti nell'opera, sottolineando gli influssi provenienti dagli oratori sei-settecenteschi sulla stessa tematica, mostrando come la Giuditta anzolettiana non sia ascrivibile esclusivamente al genere oratoriale o a quello melodrammatico, ma piuttosto a quel fiume 'carsico' di opere in musica di tema biblico che, una ventina di anni dopo, avrebbe condotto Paul Hindemith a comporre il suo dramma biblico, Judith (1925).
Gli studi su Domenica Cimarosa (anch'egli autore di un oratorio Giuditta) hanno influenzato in qualche maniera la struttura della Giuditta anzolettiana: nel corso dell'intervento si metteranno in evidenza i punti di contatto e di diversità (una differente scelta di organico, ad esempio) tra i lavori dei due compositori.
Infine, si metteranno in luce i rapporti tra il libretto dello stesso Anzoletti e il testo biblico, individuando quali nuclei narrativi siano stati utilizzati nell'opera, e valutando le modalità di redazione e composizione del libretto stesso.

Francesco Rocco Rossi

Erwartung di Arnold Schoenberg e Marie Pappenheim: genesi e architettura formale

«The score of this monodrama is an unprecedent event. All traditional formal principles have been severed; there is always something new, presented with the most rapidly shifting expression». Con queste parole Webern illustrò quella che per lui era una delle caratteristiche più marcate del monodramma Erwartung scritto nel 1909 da Schoenberg in collaborazione con la psicanalista Marie Pappenhein redattrice del libretto. Sembrerebbe lecito considerare l'opera quale frutto di uno stream of consciousness compositivo, interpretazione peraltro condivisa da molti fra cui Adorno («Un'anticipazione di una stesura automatica») e Rognoni («Il più assoluto atematismo caratterizza questa partitura schoenberghiana, nella quale la melodia vocale si rinnova continuamente»). A mio parere, però, la partitura rivela tracce di una solida e meditata architettura formale che contraddice, pertanto, le caratteristiche di aleatorietà che in genere le vengono attribuite. Queste tracce sono ravvisabili negli schizzi e negli abbozzi dell'opera e del libretto la cui genesi, quindi, agevola, a mio avviso, la comprensione della struttura dell'intero lavoro. L'opera vide la luce nel 1909 in sole tre settimane grazie alla collaborazione tra Schoenberg e la Pappenhein e, dalle date segnate nelle prime redazioni del libretto e della partitura, si evince che i due lavorarono in parallelo. L'analisi dei manoscritti rivela, però, che Schoenberg non si limitò alla messa in musica del testo della Pappenheim, bensì intervenne (spesso pesantemente ed imponendo le proprie scelte) nella redazione del libretto con precise scelte formali che rivelano la precisa volontà di creare un'opera non scaturita “automaticamente” dalle suggestioni del testo, bensì dotata di una struttura solida, pianificata e coerente con la tensione drammatica della situazione. Per questo motivo intendo, in primo luogo illustrarne la genesi grazie all'analisi di schizzi e abbozzi, per poi procedere ad una mia personale lettura dell'opera che, prendendo le mosse dagli studi di Lessem e di Friedheim, approda ad una diversa proposta analitica. Tutto questo valutando che il libretto fu pensato da Schoenberg anche in funzione di una precisa unità drammatico-musicale come mi pare confermato da taluni interventi sul manoscritto.

Gabriele Rossi-Rognoni

Le origini della scuola liutaria toscana nel XVI e XVII secolo

La tradizione liutaria italiana è profondamente influenzata, nelle sue fasi iniziali, da una massiccia immigrazione di costruttori tedeschi che a partire dal primo Cinquecento lasciarono la Baviera meridionale, e in particolare la zona di Füssen, stabilendosi dapprima nei principali nodi commerciali prossimi al Tirolo – Venezia e Padova – e via via in quelli più meridionali: Bologna, Modena, Roma, Napoli, ecc.
Gli studi di Luisa Cervelli e di Leo W. von Lütgendorff, in particolare, hanno contribuito a individuare e conoscere oltre cento costruttori tedeschi che, trasferitisi con intere famiglie, occuparono una posizione di predominanza quantitativa e qualitativa nella storia della produzione italiana di strumenti a corde dando origine, spesso, a scuole locali che ne perpetuarono per secoli i caratteri stilistici e costruttivi.
La Toscana e Firenze, tuttavia, risultano quasi del tutto assenti nella bibliografia sin qui pubblicata che individua l'inizio di una vera e propria scuola costruttiva Toscana non prima della metà del XVII secolo.
Da un'indagine compiuta nei registri di immatricolazione delle corporazioni fiorentine di arti e mestieri, al contrario, è emersa la presenza di liutai – molti dei quali tedeschi – attivi già dalla metà del XVI secolo, seguiti da costruttori locali e immigrati da altre città italiane che permettono di predatare la nascita della scuola liutaria locale di almeno un secolo.
L'intervento, partendo da una presentazione della situazione italiana già nota, illustrerà i risultati dell'indagine correlandoli con informazioni sul contesto artistico, economico e produttivo del Granducato di Toscana tra Cinque e Seicento al fine di offrire una nuova prospettiva del ruolo dei costruttori locali nel contesto nazionale e della loro influenza sulla storia della liuteria italiana sin dalle prime fasi.

Giorgio Sanguinetti

Teoria e prassi della fuga-partimento a Napoli

Questa relazione presenta una parte di una ricerca che l'autore sta conducendo sulla storia, la teoria e l'arte del partimento a Napoli nel XVIII secolo. Spesso identificato col basso numerato, il partimento era in realtà una tecnica di improvvisazione guidata che, nelle sue forme più evolute, prevedeva la realizzazione di composizioni anche molto complesse come toccate, sonate, concerti (per tastiera) e forme imitative come invenzioni, canoni e fughe. Il modo in cui queste ultime venivano realizzate è poco chiaro. Infatti, le raccolte di istruzioni per i partimenti (chiamate usualmente “regole”) normalmente si limitavano a fornire indicazioni sulla applicazione di accordi sui gradi della scala dei bassi non numerati, sulla base della cosiddetta “regola dell'ottava”; le istruzioni sulle tecniche di realizzazione più avanzate venivano di solito trasmesse oralmente, e per questa ragione non ci sono pervenute se non in modo molto frammentario.
Lo scopo di questa relazione è di chiarire le regole di base per la realizzazione delle fughe-partimento, la forma più complessa di partimento, prendendo in esame anche realizzazioni pervenute; con l'avvertenza però che tali fonti sono di limitata attendibilità perché tarde. Tra i numerosi problemi presentati da questo genere, si cercherà di chiarire: 1) se il partimento era sempre inteso come basso (o “bassetto”) o se invece era possibile aggiungere una voce sotto a quella notata; 2) il grado di libertà nella texture strumentale; 3) la funzione formale delle cadenze: 4) il grado di integrazione motivica e tematica richiesto per le parti libere rispetto alle entrate tematiche.
La relazione si incentrerà sulle fughe-partimento dei tre autori principali di questo genere: Leonardo Leo, Francesco Durante e Fedele Fenaroli, cercando di identificare le caratteristiche individuali di stile e tecnica contrappuntistica. Particolare attenzione verrà dedicata al confronto tra gli autori napoletani e gli altri esempi di fughe-partimento pervenuteci: in particolare, quelle di Händel (nel quaderno di esercizi per la principessa Anna d'Inghilterra) e quelle attribuite a Bach, incluse nel cosiddetto manoscritto Langloz.

Katya Slutskaya Levine

Sergei Prokofiev's opera Semyon Kotko and its literary source: deciphering the composer's aesthetic hedonism

Sergei Prokofiev wrote his first Soviet opera Semyon Kotko in 1938, after a laborious search for a libretto that would encapsulate the Soviet Zeitgeist while placing the value of art in the uniqueness and creative individuality of the composer, consisting of his reflection in a musical hall of mirrors. The opera's plot, full of Soviet cliché symbolism taken from Valentin Kataev's 1938 novel Ya – sïn trudovogo naroda («I am a Son of the Working People»), and Kataev's didactic prose preserved in the libretto have invariably produced interpretations that recognize the opera in terms of so-called social realism, the official artistic doctrine of the Stalinist regime.
My analysis challenges the accepted view by examining the extent to which Kataev's libretto differs from the Soviet iconic formula and by recognizing the writer's implicit inclination toward some form of idealism clothed in awkward materialist guise. I propose that Prokofiev chose Kataev's text because it allowed him to compose more in accordance with his aesthetic hedonism for subjectivity than is commonly believed.
In his text, Kataev effectively uses form to realize content. He obliterates the significance of time by connecting spatially and thematically events that are temporally remote. Deceitful and Aesopian, the narrative motivated by subjective free association forces readers to be aware of Kataev's authorial presence and his need for unique artistic expression of individual vision. Prokofiev faithfully follows Kataev in a solipsistic blending of boundaries between memory and imagination, reality and dream. Numerous presentations of simultaneous action in two adjoining halves of the stage, providing for alternative interpretations of the same scene; allegorical dream intrusions and their concurrent resurrections, where nonmaterial, otherworldly laws continue to apply; musical double-exposure of characters; concealed musical commentary – all reassert the absolute relativity, the complete subjectivity of truth. In Semyon Kotko Prokofiev chips away at the ideological monolith of social realism by creating a repository for authorial significance and insists that what we know about the world is subjective and relative.

Robert Lamar Weaver

I Dilettanti: fondazione di una cultura fiorentina musicale del Settecento

L'attività musicale dei dilettanti e amatori formava la base della fioritura musicale nella Firenze settecentesca. Esempi eloquenti sono le figure di Giuseppe Moneta, compositore e suonatore di corno e cembalo, il marchese di Ligneville, compositore di uno Stabat Mater, il marchese Ranieri Arnaldi, flautista e i cantanti non professionisti che rappresentarono L'isola di Amore di Sacchini nel 1771; i dilettanti suonarono coi professionisti, nell'orchestra di 120 elementi, per accogliere il nuovo granduca nel 1792.
Dopo questa panoramica generale sull'attività dilettantesca, l'attenzione si concentra sulla famiglia Ricasoli Zanchini poi Ricasoli Firidolfi. Le indagini riportate in questa sede sono state condotte nell'ottocentesca biblioteca musicale dei Ricasoli, oggi custodita presso la Biblioteca di Musica dell'Università di Louisville nel Kentucky e nell'archivio familiare di Palazzo Ricasoli in Firenze. La famiglia Ricasoli si divide nel Settecento in tre rami: i Ricasoli Zanchini da Castiglionchio o da Meleto, i Ricasoli di Brolio o Ricasoli baroni della Trappola e i Firidolfi da Panzano – questi ultimi non risulta che fossero appassionati di musica. I Ricasoli di Brolio, invece, erano mecenati di musica teatrale e di accademie. Il cavaliere Bettino-Giuseppe (1739-1806) fu il console dell'Accademia degli Infuocati dal 1788 al 1804. Probabilmente fu lui ad acquistare musica operistica (come un'aria estratta da L'incognita dell'Anfossi che era stata eseguita al Cocomero nel 1774) e la musica eseguita nelle accademie come lo Stabat Mater di Pergolesi e il Convitato d'Alessandro Magno di Händel, prodotte entrambe all'Accademia degl'Ingegnosi. Nel ramo Ricasoli Zanchini vi furono tre esponenti che suonavano fra loro diversi strumenti a tastiera, il flauto, il violino, il violoncello e l'arpa. Questi furono: Giulia Acciaioli Vasconcellos, sposa di Giovanni Gaspero (sp. 1777 - m. 1786); Pietro Leopoldo, suo figlio (1778-1850); e la di lui sposa, Lucrezia di Alessandro Rinuccini (1779-1827). Complessivamente, vi sono nella Collana Ricasoli 60 concerti e 293 sonate per cembalo, pianoforte, organo, e arpa (comprese le sonate andate perdute). Una stima rapida rivela una dedizione straordinaria alla musica privata, e, benché questa pratica non fosse comune a tutte le famiglie nobili e ricche, contribuisce ugualmente a spiegare la vitalità musicale della Firenze del Settecento.

Takashi Yamada

La versione napoletana de Il Matrimonio segreto di Cimarosa (1793, Teatro dei Fiorentini): su due arie sostitutive nella partitura ritrovata nella collezione del Kunitachi Music College di Tokyo

Il famoso bis ordinato dall'imperatore Leopordo II, dopo la seconda rappresentazione del 9 febbraio 1792, è ancora unico nella storia dell'opera. Dopo quel successo, Il matrimonio segreto si è divulgato in tutto il mondo.
Prima di avere un'edizione di riferimento, (quella edita nel 1976 da F. Donatoni per Casa Ricordi) il capolavoro cimarosiano fu eseguito in una infinità di versioni differenti adattate alle città e ai teatri dove veniva eseguito tra Sette e Ottocento. Tra queste appare particolarmente importante la versione napoletana del 1793 (esistono due diversi libretti dello stesso anno), rimaneggiata dall'autore stesso, soprattutto perché ci offre la migliore visione delle tendenze del pubblico di Napoli dell'epoca. Si conoscevano fino a questo momento solo i punti modificati nel libretto “napoletano”, evidenziati da diversi studiosi, ma non la partitura, data per dispersa.
Si da' qui notizia per la prima volta dell'esistenza di un frammento della partitura corrispondente al libretto napoletano (prima versione del 1793), da me ritrovata nella collezione del Kunitachi Music Collage a Tokyo (Giappone): (Questa collezione è catalogata nel 2004, e registrata solo da pochi mesi nel RISM.) Benché la partitura “kunitaciana” risulti incompleta (solo una metà del primo atto), si rivela subito di grande interesse perché contiene due arie sostitutive, finora sconosciute, per la parte di Elisetta; Quando sarà il momento (I-3) e Agitata dal contento (I-7). La seconda corrisponde quasi completamente ad un manoscritto ottocentesco conservato presso il Conservatorio di Roma, che è catalogato con il solo incipit e non risultava essere un'aria derivata da Il matrimonio segreto. La prima, invece, è attualmente l'unico esemplare al mondo. Nel mio contributo, saranno esaminate le origini delle arie della fonte giapponese, e inoltre si tenterà di confermare il nome della “virtuosa” che interpreta Elisetta, non menzionata nel libretto napoletano (“Signora N.N.”), utilizzando i conti bancari dell'impresario teatrale Giuseppe Colletta, conservati presso l'Archivio Storico del Banco di Napoli.

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