Frequentare assiduamente non sempre significa conoscere; quasi mai capire. Avviene con le persone. Può accadere anche per opere d'arte che ci sono care. Le due Sonate per violoncello e pianoforte di Brahms accompagnano la vita artistica di ogni violoncellista e di ogni pianista, e sono – o dovrebbero essere – patrimonio comune di chiunque ami la musica: eppure abbisognano, io credo, di particolari cure affinché la ricchezza dei loro contenuti non vada perduta con l'abitudine dell'esecuzione o dell'ascolto.
Le parole non possono sostituire neppure in piccola parte l'esperienza musicale. Ma possono ravvivarla e, nei casi migliori, esaltarla. Possono tentare di riportarci alla sorpresa con cui, la prima volta, i primi esecutori e i primi ascoltatori delle musiche di Brahms sentirono di inoltrarsi per nuove vie. Fu questa la prima impressione che ne ebbe Robert Schumann, forse proprio perché quel giovane non temeva di scrivere ancora Sonate e Lieder, rigenerandoli. Persino Richard Wagner rimase colpito da quello che di nuovo si poteva ancora fare con le antiche forme. Le parole possono quindi orientarci nel fitto intreccio dell'antico e del nuovo, della citazione e dell'illuminazione geniale; del semplice e del complesso.
Le parole possono condurci all'interno di forme così levigate, amabili, appassionanti: e farci scoprire che quelle superfici poggiano su impalcature solidamente costruite, che nulla lasciano al caso. In queste due Sonate l'arte di Brahms raggiunge infatti lo scopo di “nascondere se stessa”. Ma è pur sempre fonte d'emozione ripercorrere, anche se per sommi capi, il cammino con cui si è giunti a questo risultato.
Le parole possono avere, anche, una funzione destrutturante. Soprattutto nei confronti delle certezze. Se l'esperienza musicale è, come deve essere, un'esperienza viva, non può vivere di feticci immobili: si devono creare le condizioni affinché ciò che abbiamo sempre considerato sotto una certa luce, e a cui abbiamo attribuito sempre un solo significato, ci appaia come problematico; come bisognoso di nuove luci e di nuovi significati.
Ciò è vero, ad esempio, per i rapporti tra gli eventi della vita di Brahms e le scelte da cui le sue opere hanno assunto la loro specifica fisionomia. Per quanti anni si è ripetuta l'autentica sciocchezza che la Sonata in minore derivi il suo tono “malinconico” (il suo mi minore!) dalla morte di Robert Schumann, di sei anni precedente all'inizio della composizione, o della madre, avvenuta nel febbraio del 1865, e quindi tre anni dopo che erano stati composti i primi movimenti, con la loro “malinconica” tonalità d'impianto nonostante che a quell'epoca la salute della madre non potesse causargli particolare tristezza! Anche con la Sonata in fa maggiore ci si è accontentati di spiegarne la genesi con la promessa fatta al giovane e bravissimo violoncellista Robert Hausmann. Un minimo di frequentazione dell'uomo-Brahms, così caparbio e chiuso nelle sue scelte creative, ci rassicura sul fatto che non fu mai incline a promesse e a richieste di alcun tipo, purché non andassero esattamente sullo stesso sentiero che stava percorrendo in quel momento. Tra eventi della vita e opere singole occorre quindi introdurre il cuneo del dubbio e della verifica critica: nulla può essere escluso in assoluto, naturalmente, ma l'importante è capire se, come e quanto il livello biografico e il livello artistico si tocchino e si influenzino.
È soprattutto nelle scelte interpretative – in questo appassionante cammino verso la comprensione – che è benefica l'azione destrutturante della riflessione. Non certo per dettare regole, ma per mostrare quanto ampio è il ventaglio delle scelte. Del resto la Sonata in mi minore ha sollevato, già al suo apparire, dubbi e difficoltà di comprensione. Quella in fa maggiore, benché nel suo complesso abbia incontrato costantemente favori incondizionati, ha suscitato dubbi e difficoltà per singoli episodi e passaggi: una riflessione su questi problemi può dare argomenti e convinzione all'una o all'altra delle soluzioni possibili.
Nell'affrontare il problema dell'interpretazione, è davvero fuorviante distinguere eccessivamente tra le esigenze interpretative dell'esecutore e quelle dell'ascoltatore. Il cammino verso la comprensione è analogo, anche se naturalmente esecutore e ascoltatore passano per due sentieri vicini ma diversi, e disseminati di diverse difficoltà. Per l'esecutore la comprensione (che, per un musicista, non è quasi mai un processo mentale astratto) può subire deformazioni da quella che chiamerei, nell'esecuzione, una specifica “resistenza del mezzo”: mi riferisco alle difficoltà tecniche di alcuni passaggi, come, ad esempio, la difficoltà di ottenere un chiaro equilibrio sonoro tra i due strumenti nel terzo movimento della Sonata in mi minore, o nelle pagine più fitte dello sviluppo della Sonata in fa maggiore. Per l'ascoltatore, più o meno ingenuo o preparato, la comprensione viene fortemente condizionata (come deve essere) dalle scelte dell'esecutore a cui gli capita di affidarsi. Nel primo caso lo sforzo di comprensione passa anche attraverso il chiarimento di quali scelte dipendano da soluzioni di comodo nei confronti delle difficoltà. Nel secondo caso è solo la pluralità delle esecuzioni a creare le condizioni di una personale via alla comprensione di queste Sonate.
C'è poi, più in generale, una ricerca di senso che va oltre l'esame del testo e delle opere specifiche. Il senso di queste opere si trova nella loro specifica collocazione.
Appartengono, innanzi tutto, a due momenti molto divaricati nella vicenda creativa e umana di Brahms. Nei venti anni che intercorrono tra l'una e l'altra, il giovane promettente era diventato – a fronte di Wagner – l'esponente riconosciuto di una delle due possibili vie aperte dall'eredità di Beethoven. Le due Sonate appartengono così a una scelta di genere, quello della musica da camera, che di per sé veniva assumendo in quegli anni il valore di una scelta di campo, visto che in altri schieramenti culturali le “vecchie forme” venivano abbandonate a favore di nuove esperienze di “musica letterata”, quali il dramma musicale o il poema sinfonico. Le “vecchie forme” della Sonata, del Trio, del Quartetto, ecc., rivendicano alla musica pienezza e autonomia di espressione, secondo un'organica connessione tra forma e contenuto che assurse proprio nel Brahms-Kreis, nel circolo degli amici di Brahms, a teoria estetica con Eduard Hanslick1 e Theodor Billroth2. A queste scelte le due Sonate partecipano in modi non marginali. Nell'ambito di una musica da camera in cui la pienezza dei contenuti e la complessità della struttura formale si collocano allo stesso livello della musica sinfonica o sinfonico-corale, le due Sonate mostrano a loro volta pari dignità e impegno, mettendosi totalmente al riparo da qualsiasi sospetto di musica d'intrattenimento salottiero, o di esibizionismo di bravura per lo strumento solista.
Detto con semplicità: queste sono due opere importanti. In esse confluiscono al massimo grado idee e tecniche che Brahms veniva incessantemente ricercando con la vivacità e l'impegno che caratterizzarono tutto il corso della sua vita artistica.
Nasce da questo mio giudizio la natura stessa di questo libro che, mentre approfondisce una serie di tematiche riguardanti le due opere per violoncello e pianoforte, ha l'ambizione di fornire strumenti di conoscenza su una prospettiva ben più ampia, riguardante la musica di Brahms nel suo complesso e, per più aspetti, la musica del suo tempo. Nutro addirittura la speranza che l'impianto di questo studio possa offrire un'esperienza concreta di collegamento funzionale tra le conoscenze storiche, da un lato, e la lettura analitica del testo musicale dall'altro, con l'intento che queste dimensioni entrino a loro volta in rapporto funzionale con l'esperienza dell'ascolto e dell'esecuzione. I tre approcci alle opere musicali – quello storico, quello analitico e quello interpretativo – vanno dunque intesi, nonostante l'ordine scelto per l'esposizione scritta dell'argomento, in un rapporto di circolarità. Credo infatti che la storia della musica si fecondi nell'intimo contatto con l'esperienza musicale: quella dell'indagine sulle strutture compositive, così come quella dell'esecuzione e dell'ascolto. Ritengo che, a sua volta, l'analisi musicale trovi concretezza e funzionalità se si muove all'interno di precise prospettive storiche, da un lato, e con un costante riferimento, dall'altro, a esperienze musicali concrete, di esecuzione e di ascolto. Spero, infine, che l'interprete-esecutore, senza nulla sacrificare della propria istintualità, possa trovare le plurime strade della riflessione sulle proprie scelte e della verifica dei propri risultati.
Un capitolo a parte richiederebbe l'indicazione dell'ultima utopia: quella che possa crescere il numero degli ascoltatori che affidano la propria esperienza musicale a motivazioni culturali profonde. Storia, testo musicale e problemi dell'interpretazione potranno diventare, per loro, come altrettante porte per entrare – ritengo – in un magnifico regno.